EL ARTE
RUPESTRE DE UNA ZONA DE TRANSICIÓN: AZUL PAMPA, JUJUY, ARGENTINA
THE ROCK ART OF A TRANSITION AREA: AZUL PAMPA, JUJUY,
ARGENTINA
Lidia Clara García
Instituto de
Arqueología, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos
Aires.
Resumen
El arte
rupestre de Inca Cueva, Alto Sapagua, Hornaditas, Cerro Negro y otras
localidades que integran esta microrregión, ha sido trabajado por diversos
investigadores desde hace más de 100 años. En este caso, desde un enfoque procesual, iniciamos nuestras
investigaciones considerándolo un indicador a nivel arqueológico y realizando
paralelamente trabajo etnoarqueológico local. En estas tareas, tuvimos una
intensa interacción con la población originaria y fuimos cambiando nuestra
concepción inicial del mismo, valiéndonos de lo que se nos fue refiriendo con
los años, así como de registros previos y literatura sobre cosmovisión andina.
Especialmente dado que, en esta localidad, el arte rupestre ha continuado siendo
producido hasta la actualidad en los mismos lugares potentes desde la
antigüedad, hasta en el interior de las casas habitadas actualmente, y aún en
sectores herméticos de pequeñas iglesias locales, a veces familiares. Podemos
recabar por lo tanto sus procesos de producción y significado. Intentamos dar
sentido a parte de las imágenes arqueológicas especialmente del bloque temporal
estudiado, y lo interpretamos desde este aprendizaje.
Palabras clave: Arte –
Cosmología – Etnoarqueología – Arqueología – Producción.
Abstract
The
rock art of Inca Cueva, Alto Sapagua, Hornaditas, Cerro Negro and other
localities in this microrregion, has been studied by several researchers since more than a hundred years
ago. In this case, from a processual point of view, we started our research
considering it as an archaeological marker, and doing ethnoarchaeological
research locally at the same time. In these tasks, we had an intense
interaction with the original inhabitants and we started changing our first
point of view, after what we were told during the years, as well as consulting
previous registers and andean cosmovision literature. Especially as in this
locality, rock art has continued being produced upto the present, in the same
powerful places since antiquity, as well as in the internal walls of houses,
and even in hermetic sectors of small local churches, sometimes owned by the families.
We can for that reason know how their production took place as well as their
meaning. We try to give sense then to some of the archaeological images
especially wthin the temporal block studied, and we interpret them after this
learning.
Key
words: Art – Cosmology – Ethnoarchaeology – Archaeology
– Production.
Introducción
La
inspiración para este trabajo surge de Mallery (1972). En dos tomos, el autor
retoma su trabajo original dentro del informe anual de la oficina de Etnología
a la secretaría de la Smithsonian
Institution de Washington D. C. (Powell, J. W., Director 1888-89,
originalmente publicado en 1893). El mismo trata sobre la escritura gráfica de
los aborígenes americanos, en muchos de los casos con las explicaciones de los
protagonistas sobre el significado de las imágenes. El autor reproduce las
figuras, que como dice cubren todos los aspectos de las Ciencias
Antropológicas, hace referencias y comparaciones a nivel mundial, con su
listado de fuentes consultadas y agrega sus explicaciones y discusión,
finalizando con consejos para trabajar este registro.
Surge de
este trabajo que todos los aspectos importantes para una sociedad son
reflejados en su arte, y que, por lo tanto, se lo puede interpretar.
La
microrregión Azul Pampa, en un radio de 25 a 30 km desde la desembocadura de la
quebrada de Inca Cueva en el río Grande (Figura 1), fue establecida como unidad
espacial de análisis (Aschero, 1988). La misma, aunque no totalmente relevada,
ha continuado ofreciéndonos información local valiosa en diferentes aspectos, y
la posibilidad de retomar los casos.
Figura 1. Mapa de
localización de los sitios mencionados en este trabajo.
En esta
localidad, a partir de la carta topográfica Rodero del IGM 1:50.000, levantada
en 1936, con datos aislados agregados en 1944, hemos trabajado en
Etnoarqueología y Arqueología. La figura 2 muestra la parte central de dicha
carta, con Piedra Grande y Pintayoc,
de cuyo arte rupestre nos ocuparemos especialmente en este trabajo.
Figura 2. Carta
Rodero 1:50.000 del IGM, levantada en 1936, con datos aislados agregados en
1944 en su sector central, mostrando un detalle de la ubicación de Piedra
Grande, al sur del cerro Pintayoc,
m.s.n.m. y nombres y ubicación de sus pobladores.
Fuente: IGM.
Etnoarqueología
A partir
de una visita a Alto Sapagua e Inca Cueva en 1984, en la primera de estas
localidades, en su caserío disperso, se nos ofreció una habitación para poner
nuestras bolsas. Había pertenecido a Don Carlos Lamas, cuyo nombre puede verse
en la Figura 2 (Alto Sapagua, al noroeste de la carta 1:50.000). La costumbre
de dejar las casas de los difuntos de la familia tal como quedaron y construir
nuevamente el resto también la hemos constatado en Hornaditas, caserío de la
familia Corimayo. Rivet y Tomasi (2016) también hablan de las casas mochas en Coranzulí y Susques, Puna de
Jujuy.
En Alto
Sapagua pudimos observar pinturas en las paredes internas y se nos permitió
fotografiarlas, lo que hicimos parcialmente, dándole sentido a esta práctica,
así como incluyendo su modo de producción (García, 1995).
Otra
fuente de inspiración para este trabajo ha sido la libreta de campo de C.
Aschero (1973), con relatos de Don Carlos Lamas sobre su cosmovisión y árboles
genealógicos de su familia. Ya Carlos había registrado
mitos y creencias de parte de Don Carlos Lamas, tema que
retomaremos seguidamente
Cosmovisión,
Pachamama y Coquena.
Se han
producido anteriormente resultados referentes a variados aspectos de esta
sociedad, como la vinculación entre los sitios, el parentesco dentro de la
familia extensa, las actividades llevadas a cabo a diferente altitud, las
costumbres incluso en el tratamiento de los muertos, uso y procedencia de los
vegetales locales y finalmente la vinculación de las localidades a través de
una historia de vida (García, 1997; 1999; García e Higa, 2014).
En esta
oportunidad, queremos dar a conocer un hallazgo fortuito que hicimos en 2001,
equivocando el camino hacia Alto Sapagua, dando con una pequeña capilla
dedicada a San Santiago en Piedra Grande (ver Figura 2), de características
similares a la del caserío disperso de Alto Sapagua, donde se encuentra la
habitación que fue de Don Carlos Lamas (Figura 2). En Piedra Grande pudimos
observar y registrar en la parte hermética de la capilla o bien antecapilla
(Tomasi, Rivet y Barada, 2018), imágenes pintadas en las paredes internas, una
pala de madera como las que se usan para preparar la chicha y virques
utilizados a este efecto, dados vuelta.
Figura 3. Capilla
dedicada a San Santiago en Piedra Grande 2001. Ubicación en Figura 2.
Fuente:
Fotografía de la autora.
Figura 4. Detalle
de la parte hermética o antecapilla con figura humana pintada en la pared y
pala de madera apoyada en su muro. Se hallaban en cercanía virques dados vuelta.
Fuente:
Fotografía de la autora
Figura 5. Pintura
en otra de las paredes de la parte hermética o antecapilla.
Fuente: Fotografía de la autora.
La manera
de darle sentido es múltiple: Como dicen Tomasi et al. (2018: 66), “los oratorios son capillas, pero también son
casas y, como tales, están a su vez muy vinculados con todo el sistema de
asentamientos pastoriles en el área”. Se están refiriendo al área de Susques,
Coranzulí y Rinconada, en la Puna de Jujuy.
Por un lado,
está el sistema de asentamiento. Nosotros hablamos de caserío disperso en el
caso de Alto de Sapagua, dado que el mismo es el sitio de mayor permanencia de
la familia extensa para las tareas pastoriles y no existen otros “domicilios”
dentro de su circuito anual, salvo los puestos en Inca Cueva y el cerro Alto de
Sapagua. En el caso de Alto Sapagua, la capilla familiar está integrada al
caserío disperso donde estuvimos en 1984, aunque parte de la familia se mudó
luego y habita actualmente en proximidades del antigal del mismo nombre, al otro lado del arroyo, hacia el este.
En el caso de Piedra Grande, no podemos asegurarlo, pero en otros casos como
Juella arriba, también hemos observado que los oratorios se encuentran alejados
del caserío.
Volviendo
a la cita que transcribimos arriba, si los oratorios son capillas, pero también
son casas, les cabe todo lo que en su momento relevamos con respecto a las
pinturas internas en las paredes de la casa de Don Carlos Lamas y las que
pudimos observar luego en la habitación que fue de su madre, Francisca Sapana,
ahora de su sobrina Concepciona, que nos refirió que además de los burritos
cargados que observábamos pintados en la pared, antes había telas y maderas y
había más pinturas.
En cuanto
a las que analizamos en García (1995), se trataba de un perro, posible psicopompo (encargado de hacer cruzar el
río al más allá a los difuntos, pero también compañero de Pachamama), un burrito cargado, un tren (hasta tiempos recientes
pasaba de La Quiaca a Tilcara por lo menos y se podía tomar en un apeadero por
encima de la quebrada de Inca Cueva o Chulín), un laberinto y un hombrecito.
Muy similar al que presentamos en las Figuras 3 y 4 para Piedra Grande. Pero
que hemos registrado también en El Pintado (grabado), frente al cerro Pintayoc, junto a los grabados
prehispánicos, coloniales y aún alguna marca de visitante actual (Figura 6).
Grabados similares se encuentran también en Inca Cueva (Petroglifos de Inca
Cueva, ficha n° 19, A. F. Distel 1983:19 - 20). La autora, en base a varias
características de estos, relevados por ella, como no ofrecer mayor pátina, con
picado leve, así como por su estilo, los considera no prehispánicos.
Con lo
cual, pinturas de las que conocemos su producción y significado, así como
grabados estilísticamente similares en los lugares potentes, se vinculan.
La
interpretación en su momento obtenida a través de muchos años fue que las
pinturas en las paredes internas de las casas, dado que las mismas son de barro
y el mismo es Pachamama, tenía que ver con la ceremonia de flechamiento (huasiguachi), realizada en su
inauguración, para que no “pille” a sus habitantes, habiendo obtenido en esa
oportunidad explicación sobre su manufactura (García, 1995).
Esta
ceremonia incluye purificación (koa)
y eliminación (chicha); rito
propiciatorio a Pachamama y otros
númenes; banquete ritual (sanco
preparado con maíz), y aspersión y pintura de las paredes con la sangre de la
víctima que se ofrenda y se consume (Mariscotti de Görlitz, 1978: 184-186) y
cal del cerro. El pincel en Alto Sapagua fue la cola del animal sacrificado.
De modo
que, en el caso de Piedra Grande, que presentamos acá, consideramos que se
trata de una ceremonia perteneciente a la misma cosmovisión, dentro de la cual
se realiza un banquete comunitario del cual parecen evidentes los virques dados vuelta, la pala de madera,
y las pinturas en la parte hermética de la capilla o bien antecapilla (Figuras
3, 4 y 5). Aunque en este caso, podría tratarse de una ceremonia comunitaria
relacionada con San Santiago (Apóstol Santiago, vinculado con divinidades
autóctonas relacionadas con el rayo y la tormenta), dentro de la misma
cosmovisión (Mariscotti, 1966: 76 y ss), ya que existen muchas celebraciones
con esquemas similares en esta microrregión y en todo Rodero.
Volviendo
ahora a los relatos de Don Carlos Lamas a Carlos Aschero (1973), nos
encontramos con el siguiente:
Relato de
Coquena:
1. Coquena es mujer, y sus
hijos son los diablos que van montados en mulas con espuelas de plata.
2. Habitan en una cueva
repleta de comida y vino.
3. La interjección para
entrar (hacer abrir) la cueva es “abrite, futa – futango!”
4. El relato parte de las
andanzas de dos hermanos, uno trabajador y otro “desidioso”. Este último es
quien consigue los favores de coquena. Lleva un poco de todo (comida – vino) y
esto se multiplica.
El otro hermano, enterado
por el “desidioso” (lo macha) no consigue los favores de la vieja porque beba
(x tienta) antes de hablarle y después es esperado por los diablos que lo
matan, partiéndolo en la mitad.
Otros
elementos:
Coquena pide que no dañen a
las vicuñas porque son los animales que usan sus hijos “para cargar mineral”.
Las viscachas fueron
convertidas en mulas.
Las viscachas no se matan
ni comen porque acarrean desgracias a la hacienda (se merecen las cenas) (?)”
Genealogía familia Lamas -
Corimayo, datos (1901), plantas que tiene, para distintos fines, entre ellos
tola viscacha para teñir amarillo y rojos.[1]
De acuerdo a este
relato, y dado que Pachamama es una
deidad supérstite, que remite a la madre tierra y otros númenes, dentro de los
cuales se encuentra Coquena, (Llastay más al este y sur de la Puna de
Jujuy) que puede ser hombre o mujer (Boman, 1908 I:189 y II: 503 y ss) quien
dice que es hermafrodita (Mariscotti de Görlitz, 1978:164, 214-220, 229 ss; Cipoletti,
1983:252-253) pero que en la microrregión Azul Pampa es mujer, volvemos a El
Pintado, frente al Cerro Pintayoc
(Figuras 1 y 2) y observamos el panel completo, que siempre hemos considerado como
presidido por “el señor de los animales”, con algo sobre su cabeza que siempre
nos ha parecido relacionado con su numinosidad (Figura 6).
Coquena tiene una amplia
dispersión. También se registran relatos referidos a Pachamama como dueña de los animales silvestres, en apariencia Coquena en Antofagasta de la Sierra,
Puna meridional argentina (García y Rolandi, 2000), donde en los ejemplos
adjuntos, es mujer.
Rivet (2020:137) en
el caso de Coranzulí, dice que el puma (Felis
concolor) es del Cerro y es criado por Coquena. Se transformaría en un
protector de la hacienda y de las casas, donde se lo coloca embalsamado
colgando de los techos en el pueblo. El puma,
entonces, se constituiría como un animal mediador entre los humanos, los
animales de la hacienda y otras entidades no humanas, como Coquena.
Figura
6. Vista general del panel grabado de El Pintado, frente al cerro Pintayoc. Ubicación en figuras 1 y 2.
Fuente: Fotografía de Ezequiel Gilardenghi 2017
F. Distel, vinculando
los petroglifos de Sapagua (El Pintado) con Cerro Negro (en mapa García e Higa,
2014:20, ubicado al oeste de Coctaca en Figura 1), refiere:
Otras
figuras que ya nos resultan familiares, pues aparecen en otros conjuntos
rupestres (Chulín, Sapagua), son los personajes vestidos con camisas o “uncu” y
con un tocado especial semilunar o en forma de gran moño. No tienen brazos,
pero sí piernas y pies. Estaríamos en presencia de divinidades protectoras de
los ganados ya que aparecen en medio de las llamas, como presidiendo la vida de
aquellas; esto se lo ve muy claramente en Sapagua (fig. 10) (Fernández Distel,
1969:16, 20-21).
La autora no se está
refiriendo al mismo personaje que mencionamos nosotros sino a otros que se
encuentran en su cercanía dentro del mismo panel (Figura 6). Por nuestra parte,
por las diferencias de pátina, los regrabados convirtiendo camélidos en
caballos con jinete o animales cargados, la escena de enfrentamiento entre un
hombre con arco y flecha y otro a caballo con una lanza, y finalmente “el
hombrecito” similar a Inca Cueva, Piedra Grande y Alto Sapagua, nos estarían
marcando un uso y regrabado hasta la actualidad. Además, hemos podido ver al
pie de El Pintado o Pintayoc, restos
de una ofrenda. Y también en El Lajar, sitio con arte rupestre relevado en
común, cercano al antigal de Alto
Sapagua.
Por lo tanto, toda la
geografía local está imbuida de sentidos, y aún en pequeñas distancias y
diferencias de altitud, por ejemplo “las cuevas y las ‘peñas de allá’” (Inca
Cueva), vistas desde Alto Sapagua, son lugares de encanto y entierro de los
muertos. Y los pobladores se refieren unos a otros como “los de arriba” y “los
de abajo” (García, 2021). A su vez, Cerro Negro con sus petroglifos mostrando
entre otros la figura del cóndor (Vultur
gryphus), se nos señaló como lugar de caza de este, ampliándonos el
territorio desde Hornaditas (García e Higa, 2014). Este territorio se nos
amplió posteriormente hasta las Salinas Grandes para obtener sal para los
animales.
Arqueología
Como
dijimos al comienzo, el arte rupestre fue para nosotros inicialmente un
indicador de los sitios a excavar dentro del bloque temporal 3.000 – 1.000 A.P.
de acuerdo con los estudios de superposición de grupos estilísticos realizados
por C. Aschero (1979) en Inca Cueva 1 (ICc1), correspondiendo este caso al
grupo estilístico B (Aschero, Podestá y García, 1991).
Los
grupos estilísticos A, B y C, este último con sus modalidades expresivas C1, C2
y C3, fueron ubicados secuencialmente a través de superposiciones y
tentativamente asignados a un período determinado por C. Aschero en ICc1. En
este proyecto, especialmente el grupo estilístico B se ha encontrado asociado a
ocupaciones fechadas por radiocarbono de manera coincidente con lo previsto en
cuatro casos en Inca Cueva alero 1 (ICa1), Inca Cueva cueva 5 (ICc5), Inca
Cueva alero 3 (ICa3) y Antigal de Alto Sapagua (AAS) (García e Higa, 2014;
García, Baffi e Higa, 2015; García, 2020).
Discusión y Conclusiones
De
acuerdo con Mallery (1972:576), consideramos actualmente que podemos
reinterpretar el arte rupestre de ICa1 de manera vinculada a su registro sobre
guerreros, en lugar de considerarlos como emplumados danzantes, pero queda solo
a nivel hipotético. El arte principal de El Pintado como una escena presidida
por Coquena rodeada de los animales que cuida. Y en otros casos como Cerro
Negro, como lugar indicado para la caza del cóndor. En el caso de El Lajar,
vinculado a AAS (García e Higa, 2014), lo hemos considerado dentro del grupo estilístico
C 3, correspondiente a pastores locales, realizado en vinculación con el camino
que une esta localidad y Hornaditas, bajando desde Inca Cueva. En el caso de El
Pintado, interpretamos la Sra. de los animales como Coquena, presidiendo la
escena y protegiéndolos.
A su vez,
las figuras actuales registradas en Piedra Grande, El Pintado, caserío disperso
de Alto Sapagua e Inca Cueva (en cuyos Petroglifos es mujer), con un estilo muy
similar, siendo grabadas o pintadas dentro de ceremonias, hombre o mujer, nos
están señalando un territorio cargado de sentido desde los antiguos y los abuelos,
hasta la actualidad.
Agradecimientos
Al
CONICET, a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,
a las familias Lamas y Corimayo de Azul Pampa, Jujuy, Argentina y a los
coordinadores y relatora de este interesante simposio del IV CONAR.
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