Revista
Andes, Antropología e Historia
Vol. 1, Nº 30,
Enero-Junio 2019
Esta obra está bajo licencia de Creative
Commons Atribución - No Comercial CC BY-NC
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/ ISSN Nº 0327-1676
LA ARQUITECTURA DEL CRIMEN: UNA MIRADA
ANTROPOLÓGICA SOBRE LAS FORMAS DE CONSTRUCCIÓN Y TRANSMISIÓN DE MEMORIA DESDE
EL GOBIERNO DE SANTA FE
THE ARCHITECTURE OF CRIME:
AN ANTHROPOLOGICAL VIEW
ON THE FORMS OF CONSTRUCTION AND TRANSMISSION
OF MEMORY FROM THE GOVERNMENT OF SANTA FE
Agustina
Cinto
Becaria doctoral
Centro de
Investigaciones Sociales (CIS)
Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Argentina
cintoagustina@gmail.com
Gabriela
González
Becaria Posdoctoral
Instituto
Rosario de Investigación en Ciencias de la Educación (IRICE)
Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Argentina
glgonza2@yahoo.com.ar
Ingreso:
24/07/2017
Aceptado:
07/11/2017
Resumen
En este trabajo nos proponemos abordar el documental La arquitectura del crimen, desde una perspectiva
antropológica centrada en el análisis de la construcción y transmisión de la
memoria que el Estado provincial realiza a través de esta producción
audiovisual. El documental en cuestión, realizado y producido por Señal Santa
Fe, programa dependiente del Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia
de Santa Fe, fue presentado públicamente el 22 de abril de 2016 en la sede
rosarina del gobierno provincial, luego de los trabajos de intervención en el
ex centro clandestino de detención (CCD) Servicio de Informaciones (SI) de la
Policía de Santa Fe. El documental centra su mirada en el edificio que alberga
esta ex sede, poniendo el eje, principalmente, en el ex CCD. A partir de este
análisis, nos interesa reflexionar y propiciar ciertos debates en torno a las
políticas oficiales de memoria y a las limitaciones que genera este tipo de
transmisión.
Palabras claves: Memoria, Transmisión, Políticas públicas,
Documental, Centro de detención clandestino
Abstract
In this article, we propose an approach to
the documentary The architecture of the crime, from
an anthropological perspective centered in the analysis of the memory
construction and transmission that the provincial State carries out through
this audiovisual production. This particular documentary was made and produced
by Señal Santa Fe, a program depending on the Ministry of Innovation
and Culture of the Province of Santa Fe. It was publicly presented on April 22,
2016, at the Rosario seat of provincial government, after an intervention work
in the former clandestine detention center (CDC), Information Service (IS) of
the Santa Fe Police department. The documentary focuses on the building where
the IS is placed at present, emphasizing the former
CDC. From this analysis, we are interested in reflecting on the official
politics of memory and the consequences generated by this type of transmission,
and promoting certain discussion around them.
Key words: Memory,
Transmission, Public politics, Documentary, Crime, Clandestine detention center
Introducción
La arquitectura del crimen es una producción audiovisual
presentada como documental que fue realizada y producida por Señal Santa Fe, un
programa dependiente del Ministerio de Innovación y Cultura del Gobierno de la
provincia de Santa Fe. El documental fue presentado públicamente el 22 de abril
de 2016 en la sede rosarina del Gobierno provincial, luego de los trabajos de
intervención edilicia realizados durante 2015 en el ex centro clandestino de
detención (CCD) ubicado en el interior de dicha sede: el Servicio de
Informaciones (SI) de la Policía de Santa Fe. De los más de 20 centros
clandestinos de detención (CCD) y lugares de tránsito[1]
reconocidos que funcionaron en el Departamento Rosario durante la última
dictadura, solo el ex CCD mencionado estuvo sujeto a una intervención estatal
no reducida exclusivamente a su señalización[2].
Haciendo un recorrido por el lugar que la transmisión de la memoria ha
alcanzado en los últimos años, consideramos significativo preguntarnos acerca
del contexto y los intereses por los cuales la provincia de Santa Fe realiza un
documental centrado únicamente en el ex SI, soslayando toda mención acerca de
otros lugares que en su conjunto formaron parte de la lógica represiva en la
ciudad, la región y el país. Esta centralidad ¿se vincula con la relevancia que
el ex CCD tuvo en términos de la cantidad de detenidos-desaparecidos que por
allí pasaron? o por el contrario ¿se debe a su locación céntrica y
funcionamiento en el interior de un edificio público que alberga la sede de
gobierno provincial? Si el SI siempre perteneció a la órbita del Estado ¿por
qué ahora este decide hacer pública su participación en dicho espacio,
reconociéndolo como propio?
Partimos de comprender a la
memoria de manera dinámica, plural y, por ende, plausible de múltiples miradas,
formas de abordaje y transmisión. Como interpretaciones del
pasado, construidas selectiva y discursivamente, las memorias son transmitidas
y colectivas, e inscriptas o encuadradas en un marco de sentido social que les
da coherencia[3].
De allí que muchos autores, referentes en este campo, hayan enfatizado
el carácter político de las memorias y las tensiones/disputas que ello suscita[4].
En este artículo procuraremos analizar cómo la memoria es construida y
transmitida desde el estado provincial a través de una particular producción
audiovisual en torno al ex SI, y cómo la misma daría cuenta de un
posicionamiento determinado en relación a qué transmitir y a través de qué
medios respecto del pasado reciente. Sostenemos como hipótesis que la
centralidad que ocupa el gobierno de Santa Fe en la “recuperación” del ex CCD
se vincula a la pretensión refundacional del documental, que pone en segundo
plano a los diversos actores sociales que formaron parte de dicho proceso. En
tal sentido, el tratamiento del ex SI por fuera del circuito clandestino de
represión que le da sentido a su existencia, el modo en que es construida la
Policía Provincial y su rol, la participación o no de distintos sectores de la
sociedad durante la última dictadura, así como la figura del preso político y
el lugar dado a la militancia, son algunas claves que hemos destacado para el
análisis.
El Servicio de Informaciones
funcionó entre 1976 y 1979 en las dependencias de la ex Jefatura de Policía,
actual Sede del gobierno provincial, convirtiéndose en eje de la represión en
Rosario y la región. Algunas autoras[5]
sostienen que por el mismo habrían pasado entre 1000 y 3000
detenidos-desaparecidos durante el período señalado, si bien el espacio albergó
presos legalizados en momentos previos y posteriores a su funcionamiento como
CCD. Durante este período, el SI estuvo bajo la órbita del Comando del II
Cuerpo de Ejército, sede del actual Museo de la Memoria de Rosario, aunque las
tareas de inteligencia, tortura y desaparición se hallaban a cargo de la
Policía provincial. La centralidad de la policía respecto al lugar se
interrumpe por medio de un decreto de mayo de 2002 del entonces gobernador
justicialista, Carlos A. Reutemann, quien cediera en
comodato por diez años la porción del edificio correspondiente al ex CCD a un
conjunto de organismos de derechos humanos (DDHH) y organizaciones gremiales de
la ciudad[6].
En esa instancia se creó el Centro Popular de la
Memoria El Pozo, el cual incluyó la creación de una comisión
representativa, investigaciones en el lugar y su apertura a la comunidad por
medio de visitas guiadas.
La metodología represiva desplegada en el ex CCD en cuestión y su lógica
de funcionamiento se condice con aquellas desplegadas en el resto del
territorio nacional[7].
El ex SI, como el resto de los CCD que existieron en el país durante la última
dictadura, fue un dispositivo disciplinario que funcionó como parte de una
trama represiva mayor, organizada, planificada y pergeñada sistemáticamente.
Para ello, se desarrollaron tareas de inteligencia desde la década del 60, se
organizaron formaciones militares específicas con la Escuela de las Américas y
la Escuela Francesa de Contrainsurgencia y se orquestó el Plan Cóndor. Han sido cuantiosos los miembros de las fuerzas de
seguridad que fueron formados en Estados Unidos y Panamá, pero la mayor
influencia provino de la Doctrina francesa, a través de publicaciones teóricas
y de clases presenciales dictadas en la Escuela Superior de Guerra del Ejército
Argentino, así también por medio de oficiales argentinos que habían recibido
capacitación en Francia. Para los teóricos franceses: “todos los
conflictos eran concebidos como uno solo, una Guerra Revolucionaria conducida
por el “marxismo leninismo” contra el “mundo libre”, cuyo objetivo final
era la conquista del mundo”[8]. En esta supuesta
disputa por el poder, toda la población resultaba sospechosa, dando origen al
concepto de “enemigo interno”: la sociedad entera se convierte en el campo de
batalla sobre el cual desplegar “la lucha contra la
subversión”[9].
No se trató entonces de un plan defensivo puesto en marcha por las fuerzas de
seguridad, sino de una deliberada planificación ofensiva[10],
que trasciende el binarismo dictadura-democracia[11],
para desarticular organizacional y políticamente a nuestras sociedades latinoamericanas
con el fin de poner en marcha un plan económico de corte neoliberal[12].
Aquí es importante señalar la complicidad y responsabilidad de amplios sectores
sociales en la puesta en funcionamiento y perpetuación de este plan
sistemático, desde partidos políticos, funcionarios judiciales hasta
empresarios, profesionales, eclesiásticos y medios de comunicación[13].
Quisiéramos mencionar también tres de las tantas
características espaciales del ex CCD en cuestión: (1) su pertenencia pública:
tanto antes como ahora el SI forma parte de un edificio perteneciente a la
provincia de Santa Fe, ya como Jefatura de Policía, ya como eje de la
administración provincial en la ciudad de Rosario; (2) su ubicación en la
esquina de un edificio que abarca una manzana, es decir que posee una
visibilidad innegable que hace que toda intervención pueda ser registrada
fácilmente; y (3) su emplazamiento en el centro de la ciudad, lo cual lo
distingue de otros CCD de suma importancia para el plan represivo regional que
se encontraban en las afueras de la ciudad.
Teniendo en cuenta las particularidades aludidas y las
claves de análisis arriba planteadas, nos proponemos analizar la producción
audiovisual realizada entre 2014 y 2016 por el gobierno de Santa Fe, La arquitectura del crimen, desde una miradaantropológica[14],
capaz de dar cuenta de ciertas relaciones y fenómenos sociales de manera
contextualizada. Este trabajo, a su vez, encuentra su origen y retoma distintas
instancias de investigación antropológica previas -de grado y posgrado- que
venimos desarrollando respecto al ex SI. Dado que en este caso particular se
trata de un documental, consideramos pertinente detenernos brevemente en el
potencial que el enfoque antropológico posee para el análisis de otro tipo de
fuentes y para el estudio de documentos[15].
Frecuentemente se ha asociado al trabajo de campo
antropológico exclusivamente con la entrevista no dirigida y la observación
participante, estrategias metodológicas que habilitarían, en aquella repetida
frase de Rockwell, “conocer lo desconocido, documentar lo no documentado,
escuchar y ver al ‘otro’”[16].
Sin embargo, nos preguntamos ¿qué sucede con lo que se encuentra documentado y
a lo que podemos tener acceso o no durante nuestro trabajo de campo? En tal
sentido, puede llamarse la atención acerca de la identificación que permanece
en nuestra disciplina entre etnografía y las técnicas de investigación
mencionadas, soslayando la cultura material en relación a concebir al análisis
de documentos también como trabajo de campo[17].
Esta asociación puede rastrearse en la dedicación exclusiva que otrora los
antropólogos brindaban al estudio de culturas “ágrafas”, en las que la mirada
estaba puesta fundamentalmente en la llamada cultura viva, como contrapartida
de la ausencia de escritura[18].
En referencia a los documentos producidos por el Estado, podemos sostener que:
Analizar
documentos desde una perspectiva etnográfica implica convertir las limitaciones
en un dato objeto de análisis, en la medida en que no sólo es posible construir
conocimiento a partir del examen de lo que los documentos dicen, sino también
del estudio de las formas en que se posibilita o se impide nuestro acceso a
ellos […] debe ser construido él también en campo de indagación[19].
Desde esta perspectiva, consideramos que La arquitectura del crimen no es una producción audiovisual
más, sino un documento producido por el estado provincial que ha tenido amplia
difusión en diversos circuitos cinematográficos. Como parte de nuestra cultura
material, el documental que nos ocupa se nos presenta como campo a indagar,
dando cuenta de las representaciones que allí se presentan y de los modos en
que éstas se articulan, de los contextos en los que fue producido y
transmitido. En este sentido: "los productos
audiovisuales (en su acepción más amplia) devienen para las ciencias sociales
textos sobre los cuales podemos (y debemos -es nuestra obligación como
investigadores-) contribuir a explicar los modos de construcción histórica, de
su creación y recreación"[20].
No resulta menor a la hora de analizar los modos de
transmisión de memoria, la presentación de esta producción particular como
documental, teniendo en cuenta la asociación que existe entre este género
cinematográfico y la noción de verosimilitud.
La
realidad de un filme siempre será mediada, por cuanto el texto fílmico crea
realidad, no simplemente la refleja […] Ese proceso intencional de refracción
incorpora diversas estrategias narratológicas que no sólo se centran en la
imagen, sino que incorporan el audio, la escenografía, la construcción del
personaje, el uso de los colores, los diálogos, [...] Todo junto convierte el
texto audiovisual en un documento no sólo sobre la realidad que refracta, sino
también sobre las estrategias adoptadas para plasmar esa distorsión[21].
Un crimen en un edificio: contextualización y
caracterización
Teniendo en cuenta lo arriba
señalado, un elemento que llama la atención cuando da inicio el audiovisual es
su estética. Sobre un fondo negro y tras el sonido del tecleo de una máquina de
escribir, van apareciendo en amarillo las letras que componen el título del
documental, destacando por su tamaño el término "crimen" por sobre
las demás palabras. Esta presentación, y el resto de la estética que irá presentando
el documental, remiten desde el sentido común al género policial o de
investigación. La remarcación de la palabra crimen se ubica en esta lógica.
La escena con la da inicio el
documental es una filmación que data de 1980, de una entrevista en televisión
al brigadier general Omar Rubens Graffigna. Un
periodista le pregunta: “¿Qué le faltaría a este
proceso de reorganización nacional que es, en definitiva, la refundación de la
república?”, a lo cual Graffigna responde:
“Seguir en el camino que estamos, y que el argentino
tenga conciencia. Cuando tenga duda, que mire un poquito hacia atrás qué es lo
que pasó”[22].
Nuevamente el tecleo de la
máquina de escribir presenta la primera parte: 1. El
edificio. La misma centra su atención en la edificación de la actual
sede del gobierno provincial, que ocupa la manzana ubicada entre las calles San
Lorenzo, Dorrego, Santa Fe y Moreno de la ciudad de Rosario. Una voz en off expresa:
Todo edificio es un archivo, una acumulación de tiempo en un espacio
determinado. Una concentración de sucesos e historias en una cantidad limitada
de metros cuadrados […] Un lugar donde el tiempo se siente tenso, se hace
filoso, peligroso. Un edificio político. El escenario de la disputa de poder
más grande que ha tenido esta ciudad[23].
Las imágenes que acompañan el
texto son diferentes tomas del edificio resaltando los contrastes del mismo con
el cielo diurno y nocturno, poniendo relevancia en el juego de sombras. Es
notorio un chirrido de violines que funciona como cortina de sonido a la voz en
off. Aquí notamos que ya se delimita una
asociación entre espacio y hechos, entre el edificio y la historia de Rosario,
ligando lo político a lo institucional. Pero ¿a qué se hace referencia al decir
que se trata del escenario de disputa más grande de poder de la ciudad? A
continuación, se presentan imágenes de archivo en blanco y negro que muestran,
sucesivamente, una multitud de personas, a Félix E. Uriburu
saludando, un espacio público repleto de personas -esta vez pueden observarse
algunas banderas y leerse en una de ellas “Los
peronistas de Bigand”-, a Juan D. Perón
dando un discurso desde un balcón y policías armados corriendo en torno al
edificio. Mientras, la voz en off expresa: “Un campo de batalla, un espacio donde se comprimen los años y la
historia de Rosario”[24].
Sin embargo, las imágenes históricas que aparecen no tienen referencia alguna.
¿Por qué el edificio se constituye como un campo de batalla? ¿A qué se debe su
centralidad? ¿Cuál es la relación entre el edificio y la historia política
local y nacional que muestran las imágenes seleccionadas en la secuencia
documental?
De regreso al año 2014, se
presenta -tras una serie de imágenes del interior de la sede de gobierno donde
cobran importancia otra vez los contrastes de luces y sombras acompañadas de
sonidos de puertas que se abren y cierran- a José Jumilla, referenciado como
arquitecto y policía. Jumilla se detiene en unas guardas con cruces esvásticas,
ubicadas en el techo del hall de ingreso del edificio, que se habrían “filtrado como un símbolo
de poder y de ayuda al gobernador” por tratarse de “un edificio político”.Este elemento que recorta el
documental se enlaza, a nuestro entender, al señalamiento que se realiza con
posterioridad acerca de la cuadriga que corona el edificio en su frente y a la
que se compara con aquella ubicada en la puerta de Brandeburgo (Berlín),
señalando que su arquitecto, Manuel Torres Armengol, lo diseñó desde el
neoclásico alemán. Del mismo modo, en otra parte del documental, al referirse al sótano del ex CCD pregunta
a quienes lo entrevistan: “¿quieren bajar a
Auschwitz?”. Estas tres cuestiones que indicamos parecieran querer
emparentar implícitamente lo acontecido en el ex CCD y al edificio que lo
contiene con el régimen nazi. Si bien es posible rastrear algunos antecedentes
que plantean esta comparación en términos de poder comprender lo acontecido en
la etapa dictatorial -ya sea como referencia necesaria en determinadas
investigaciones[25];
en materia judicial[26];
respecto de la modalidad represiva desplegada a través de campos de
concentración-exterminio[27];
o como prácticas sociales genocidas[28]-
la intencionalidad en remarcar estos aspectos en distintas secciones del
documental lejos se encuentra de hallarse orientada a aportar elementos
interpretativos de lo acontecido. De este modo, se irán sucediendo a lo largo
de sus dos horas de duración, imágenes y escenas tendientes a remarcar la
relación entre crimen y espacialidad y el rol de una policía desvinculada del poder
político.
La denominación de la segunda
parte del documental es Crimen,
presentada desde la misma estética que la anterior, con un fondo en contraste
de lo que parece ser el sector inferior de una puerta entreabierta. Un conjunto
de imágenes de espacios en penumbras, postigos metálicos cerrados con candado y
una luz que va alumbrando inscripciones sobre paredes deterioradas se muestran
junto a una melodía de suspenso tocada en piano. A continuación, una primera
interlocutora presentada como Alejandra Buzaglo,
arquitecta, ubicada en lo que parece ser un estudio, junto a una computadora,
sostiene que su trabajo comenzó con el pedido de realizar una maqueta en 2006
del lugar donde funcionó un CCD en Baigorria y otra
en 2008 de cuatro sitios más, en el marco de los juicios por delitos de lesa
humanidad. La primera tarea consistió en rastrear planos y documentos sobre
dichos lugares, pero los mismos “también han
desaparecido”, afirma la arquitecta. Podemos notar la delimitación
de una temporalidad: “esto empieza en el año
2006”, asociada al ámbito jurídico, propiamente al juzgamiento de
crímenes de la última dictadura. El trabajo de la arquitecta, que se centra en
las características espaciales/materiales del ex CCD -la realización de una
maqueta-, se enmarca en esos juicios. Existe una alusión a la existencia de
otros CCD: “un ex CCD en Baigorria”,
“cuatro sitios más”, pero lo inespecífico de estas referencias hace
que la centralidad siga estando en el ex SI.
Un segundo interlocutor de
esta parte es Gonzalo Stara, presentado como Fiscal
Federal. Se lo muestra caminando por pasillos y llevando expedientes, en una
sala de audiencias y sentado en una habitación con expedientes sobre estantes
expresando que:
Lo que se conoce como el Servicio de Informaciones, fundamentalmente
como CCD, fue montado a partir del año 76 […] Allí no solamente se interrogaba
prácticamente al grueso de las víctimas de la represión entre el 76 y el 83, y
también por supuesto, además de ser un centro de interrogación y de
distribución de víctimas, en aquel momento detenidos, llamados detenidos
subversivos, se cometieron en ese plan, con esa misma finalidad, una infinidad
de asesinatos[29].
Aquí nuevamente destaca la
caracterización espacial del ex CCD, en cuanto a su ubicación y funcionalidad.
El crimen que anuncia esta segunda parte parece constituirse hasta este momento
como delito de lesa humanidad en un CCD, el ex SI, delito que quedaría asociado
a interrogatorios y asesinatos, sin alusión alguna al porqué de los mismos. Del
contexto de estos hechos delictivos que constituirían el crimen, sólo sabemos a
través de las palabras del Fiscal que comenzaron el 24 de marzo de 1976 y
finalizaron en 1983 y que fueron parte de una represión contra “detenidos subversivos”. El largo proceso histórico-político
previo, necesario para comprender tanto las motivaciones del golpe de Estado
como muchas de las transformaciones dadas luego de finalizado el mismo, aparece
como el gran ausente en la lógica narrativa que sostiene el documental.
En este punto resulta
relevante detenernos en el concepto de crimen, que está presente también en el
nombre del documental, y en las implicancias de enfatizar este aspecto a la
hora de transmitir una memoria cuya complejidad lejos está de poder reducirse a
crímenes acontecidos en un tiempo y espacio singular. Según el Diccionario de
la Real Academia Española un crimen es: “1-
delito grave; 2- acción indebida o reprensible; 3- acción voluntaria de herir o
matar gravemente a alguien”[30].
Podemos señalar dos elementos destacados: el carácter individual de un crimen y
su relación con el ámbito jurídico-normativo. ¿Cuán adecuado resulta el
concepto de crimen para dar cuenta de lo ocurrido en el Servicio de
Informaciones durante su funcionamiento como CCD? O mejor, ¿qué reconstrucción
del pasado reciente se realiza a través de él? Construcción narrativa que se
irá consolidando en las escenas siguientes, con la omisión u ausencia de un
relato en términos de proceso histórico-político y su sustitución por eventos
individuales, cuyos protagonistas son la policía por un lado y, por otro, un
sujeto que por alguna razón desconocida fue víctima de un crimen.
Tras la presentación de los
mencionados interlocutores, son expuestas ampliaciones consecutivas de
fotografías en blanco y negro, sin otra referencia que 1976. Teniendo
conocimiento del lugar, sabemos que se trata de la esquina de San Lorenzo y
Dorrego. A medida que se delimita en pantalla una línea de puntos amarilla
sobre un fondo negro que va formando un cuadrado, aparecen en su interior las
palabras “crimen” y “tiempo” en forma de fracción. Nuevamente
la voz en off dice: “En términos
de superficie y metros cuadrados, el Servicio de Informaciones concentra la
mayor cantidad de crímenes cometidos en la ciudad en un tiempo determinado”[31].
La asociación
crimen-espacio-juicios es notable en esta sección del documental,
particularmente en la escena siguiente, anunciada como Tribunal Oral Federal-Causa
Feced 2, donde el antes mencionado Fiscal Stara y la arquitecta Buzaglo
interactúan como parte de una sala de audiencias. Allí, Buzaglo
da cuenta pormenorizada de las características edilicias del ex SI a partir de
una maqueta. Esta asociación que mencionamos quedaría expuesta, además, por la
elección de los interlocutores presentados: una arquitecta, un fiscal y una
tercera interlocutora, introducida como ex presa política, Ana María Ferrari:
[E]l Servicio de Informaciones era el infierno, pero además tenía una
forma de funcionamiento que eran tres divisiones muy claras [...] Estaba lo que
era la planta baja, que está un poco por sobre el nivel de la vereda, que es
donde funcionaban las oficinas, donde funcionaba la sala de tortura, donde había
depósito de detenidos. Había un sótano, donde se pasaba a estar un poco más
legalizado, porque esa planta baja no nos legalizaban, no estábamos como
detenidos legales, porque estábamos pasando por la tortura, y como se pasaba
por la tortura no se sabía quién podía morir, entonces no se legalizaba. Una
vez que nos llevaban al sótano nos sacaban la venda, las ataduras si es que
estábamos atados, y ahí sí pasábamos a ser detenidos legales, con una legalidad
medio gris. Y había otro lugar, que le decían la favela, que ese sí era un
espacio donde la gran mayoría de los compañeros que pasaron por ese lugar están
desaparecidos[32].
En la línea de lo planteado,
Ferrari aparece, como sobreviviente de un crimen perpetrado en un espacio,
refiriendo acerca de la funcionalidad de cada uno de los niveles que
conformaban al ex CCD. En esta escena, en la que por primera vez en el
documental una sobreviviente del lugar tiene voz, aunque más no sea como mero
testigo de los crímenes allí cometidos, la militancia y pertenencia política,
el vínculo entre la detención-desaparición de personas y el porqué de la
existencia de centros clandestinos en nuestro país son temas que se continúan
eludiendo significativamente. Destacamos, en este sentido, la importancia que
todo testimonio posee en términos de reconstrucción histórica[33],
siendo que encontramos que aquí se reduce solamente al orden
judicial-probatorio en términos de materialidad de los hechos.
Dentro de este mismo enfoque,
se presentan datos históricos que, o bien no formaron parte de una
investigación más sistemática, o bien poseen una intencionalidad tendiente a
reducir la complejidad del proceso histórico político a los años 1976-1983. Tal
es el caso de la información que nuevamente el tecleo de una máquina de escribir
presenta en la pantalla final de esta sección, donde se expresa: “En 1976 la dictadura creo más de 600 centros clandestinos de detención
en todo el país. Entre 1976 y 1979 estuvieron secuestradas y detenidas 2000
personas en el Servicio de Informaciones de Rosario. Muchas de ellas permanecen
aún desaparecidas”[34].
En el marco de la estética que
mencionáramos párrafos más arriba, el documental presenta a continuación al ex
CCD tras la leyenda: “Este es el Servicio de
Informaciones”. La primera imagen es una araña posada sobre un
vidrio. Luego se van exponiendo diferentes sectores del lugar, señalándolos
como planta baja, favela y sótano. La
cámara está fija en cada ambiente y el acento está puesto en la iluminación: en
primer lugar las habitaciones aparecen a oscuras, hasta que en un segundo
momento se encienden tubos fluorescentes que emiten un sonido que se oye con
claridad. Con el chirrido de violines nuevamente de fondo, la arquitecta Buzaglo reaparece haciendo mención acerca del tamaño de los
árboles que se ubican en la vereda del ex CCD, sobre calle Dorrego, vereda que “no se podía pisar en época de dictadura”. Tras ello,
imágenes que reconocemos como del interior de la sede de gobierno, anteceden a
una escena donde la arquitecta continúa siendo la protagonista. Sentada en una
mesa junto a otras personas cuyas referencias no están, explica su proyecto a
través de fotografías del ex CCD, vinculado con la reconstrucción de los
diferentes momentos de funcionamiento del SI, las estrategias de camuflaje y el
apuntalamiento de un sector de los techos del subsuelo, por lo que el espacio "ya no va a estar más como está ahora".
Una de estas personas de la
escena anterior aparece, seguidamente, tomando fotografías en el ex CCD, donde
pueden verse afiches pegados en las paredes y algunas banderas. Estos elementos
no estaban presentes en las imágenes que se proyectan minutos antes del ex SI,
por lo que puede deducirse que pertenecen a dos momentos históricos diferentes
del espacio. Dos jóvenes se muestran también tomando fotografías mientras
señalan hacia las paredes. Uno de ellos dialoga luego con la arquitecta sobre
las capas de pintura en una de una pared que se presume corresponde a la favela.
A continuación, el Fiscal
Federal Stara reaparece en la oficina en la que se
encontraba en primera instancia, hojeando un expediente donde pueden verse
fotos en blanco y negro.
Este material es un material que ha sido, que fue encomendado en los
primeros momentos de la causa, en los primeros meses del 84 […] son fotografías
relativamente muy cercanas al comienzo de la investigación de los hechos, si
bien para esa época ya estaba modificado el Servicio de Informaciones […] en
base a este plano […] las víctimas iban pudiendo reconocer dónde habían estado,
por dónde habían pasado[35].
La policía como fuerza indomable: relaciones
entre Estado y fuerzas de seguridad
Este énfasis en el aspecto
jurídico-arquitectónico que caracteriza a la segunda parte da un giro en la
tercera, en la que el sujeto protagonista pasa a ser la policía y así se
denomina esta sección. Las primeras imágenes presentan a un policía de
espaldas, mirando desde el interior de un edificio hacia la calle, y de su
arma; así como del frente de la sede de gobierno, particularmente de las
palabras “de policía” que se ubican en la moldura principal. Varios planos del
exterior de la sede se muestran mientras suena en piano la mencionada melodía
de suspenso. Una serie de ampliaciones de impresiones de huellas digitales en
papel son el telón de fondo para una breve cronología, que inicia en 1905, de “los métodos de una policía científica [que] desembarcan en la ciudad”
y de la confección de prontuarios en la entonces Jefatura de Policía: “la fuerza se profesionaliza y guarda puertas adentro el control de la
identidad de los ciudadanos”[36].
La insistencia en las imágenes sobre los prontuarios se manifiesta, a
continuación, en diferentes tomas del entonces archivo policial. La penumbra y
los chirridos no faltan en esta escena. Filmaciones de archivo en blanco y
negro de soldados y militares saludando aparecen luego mientras la voz en off sostiene que con el golpe de Uriburu
en 1930: "la Policía responde ahora a las Fuerzas
Armadas y aparece una nueva convivencia dentro del edificio [...] Con el
Ejército en el poder, el rol del jefe de policía gana fuerza y autonomía"[37].
Se produce, luego, un salto
temporal significativo hacia el presente. Corriendo en un patio adoquinado y
formando en filas e hileras se muestra a un grupo de cadetes de policía
regenteados por quienes le solicitan con voz de mando “vista al
frente”, “paso al frente” y “marchen”. Luego, un hombre de traje camina de espaldas
a la cámara a través de dicho patio, ingresa por un pasillo, muestra una pileta
de natación con jóvenes practicando y allí se lo presenta como Aniceto Morán,
director del Instituto de Seguridad Pública (ISEP). Sentado frente a él, tras
un escritorio, alguien le pregunta si trabajó en la “vieja Jefatura de
Policía”: “Trabajé,
digamos, desde diciembre del 77 hasta febrero, marzo del 82 […] Naturalmente
quien desde 1916 en adelante entró a la Policía, la Jefatura era ese edificio
[…] Uno dice nuestra casa”[38].
Las imágenes nos conducen
posteriormente a un edificio blanco y azul filmado tras árboles, que se expone
como Jefatura de Policía, ex Fábrica de Armas, lugar donde fue trasladada ésta
en 2004. Un sector de la ex Fábrica de Armas “Domingo Matheu”
funcionó como CCD durante la última dictadura, habiendo sido señalizado como
tal por diferentes organizaciones políticas y sociales. Asimismo, fue
reconocido por sobrevivientes como ex CCD durante las inspecciones judiciales
realizadas en el marco de las causas Guerrieri I
(2009-2010) y II (2013). La no mención de estos datos en el documental refuerza
nuestra consideración de que el SI es tratado por fuera del circuito
clandestino de represión que le da sentido a su existencia.
Siguiendo la preeminencia del
componente arquitectónico ya señalado, se exhibe a un grupo de personas mirando
fotografías y desplegando planos. Uno de ellos indica que la oficina donde se
ubican “originalmente se llamaba Planificación y
arquitectura”, para poner en primer plano luego un expediente,
fechado el 17/02/1984, que refiere al pedido de “reformas de
la sección del Servicio de Informaciones”. Buscando en un archivero,
los presentes en la escena -tampoco referenciados- dan cuenta que las carpetas
correspondientes al ex SI han sido removidas.
El segundo sobreviviente del
ex CCD que aparece, presentado como ex preso político, es Ángel Ruani, en una toma donde se lo puede ver junto a un oficial
de policía a un lado y una bandera argentina de otro. Puede saberse que Ruani se desempeña como funcionario del gobierno provincial
a través de una imagen que expone su sello: “Lic. Ángel Ruani-Secretario
de Seguridad Comunitaria- Ministerio de Seguridad- Pcia.
de Santa Fe”. Es
llamativo que, pese a su presentación como ex preso político, Ruani se refiera sólo a la Policía provincial y su
ocupación espacial en la actual sede de gobierno: “pensá que desde que se creó casi la
Policía de Rosario estuvo acá. Si vos tenés cien años
en un lugar, obviamente toma parte suyo, su territorio y su historia”[39]. Otra vez, la música de suspenso en piano acompaña
las escenas siguientes, donde Ruani recorre pasillos,
abre puertas y sube escaleras, hasta llegar al sector de la terraza de la sede
de gobierno sobre calle Santa Fe. Ingresa finalmente a una habitación, ubicada
debajo de la cuadriga romana del frente. Las tomas muestran un lugar
deshabitado, con papeles en el suelo, dibujos de personas siendo amenazadas por
hombres armados en las paredes: "Este es el viejo polígono,
aparentemente. Yo nunca había entrado acá. Pareciera que son marcas de
proyectiles”[40],
expresa Ruani.
El incremento en la
participación de la Policía provincial en el edificio es relatado por la voz en
off, a la par de imágenes de archivo de
policías desfilando en actos institucionales: “Luego de
1930, la Policía se afianza en el edificio […] Con cada golpe de Estado en el
país gana más espacio y funciones. Pero ese orden establecido se rompe en 1999”[41].
Pese a la importancia que se le atribuye a esta fecha en relación a la
“recuperación” del edificio por parte del gobierno provincial, el entonces
gobernador Jorge Obeid, aparece en una imagen al
pasar sin referencia alguna.
[E]l gobierno provincial decide recuperar el
edificio y mudar a la policía. El sector más duro de la fuerza se resiste al
traslado y comienza una disputa de poder que pone en el centro del conflicto al
SI. La reconquista del edificio empieza justo
por esa esquina. El gobierno provincial abre por primera vez a la prensa las
puertas del lugar[42].
El ex CCD SI es presentado
como un centro de disputa territorial entre el poder político y el policial,
entendiendo que el término “reconquista” alude a ello. Se trata de dos actores
en claro antagonismo, en su lucha por el lugar, que en realidad son parte de lo
mismo o representan a una misma institución que contiene a ambos, el estado
provincial. A su vez, en el marco de esta disputa, quedan excluidos del
contexto de “recuperación” del ex SI otros actores, como los organismos de DDHH
de la ciudad. Según el documental el estado provincial fue quien tomó la
decisión de “reconquistar” el lugar “ocupado” por la policía provincial,
proceso iniciado en 1999 cuando el ex SI se abrió a los organismos de DDHH,
funcionarios judiciales y medios de prensa por primera vez. Asimismo, fue el
estado provincial el encargado de “recuperar” el mismo en ese momento y
nuevamente a partir de 2012, cuando caduca el comodato del Centro Popular. De
este modo, el gobierno de Santa Fe aparece recuperando un espacio que habría
perdido primero por parte de la policía, y luego en manos de los organismos de
DDHH. La referencia a estos últimos aparece de manera esporádica, a través de
filmaciones que muestran a personas entrando al ex CCD -entre las que puede
reconocerse a Ana María Ferrari-, y una única alusión en el relato: “la esquina del SI se abre al trabajo de organismos de derechos
humanos, sobrevivientes e investigadores, que crean el Centro Popular de la Memoria”[43],
sin precisión alguna acerca de cuándo ni cómo se llevó adelante ese proceso. En
este punto, resulta necesario referirnos a la coyuntura que dio lugar a que “la
esquina del SI se abriera” y el proceso posterior a ello, eludido completamente
en el documental. La lucha de los organismos por el lugar data de la década del
80. Hacia fines de 2001, tras la crisis y los eventos que se sucedieron por ese
entonces en nuestro país, el gobierno provincial les cede en comodato el
espacio sin otorgar presupuesto alguno. Durante el período de duración de dicho
comodato, diversos conflictos y tensiones en torno al espacio -si bien desde la
Secretaría de DDHH de la provincia se realizaban visitas guiadas y talleres con
escuelas desde 2006- conllevaron la aceleración del proceso de deterioro
edilicio del ex SI[44].
A través de imágenes de una
marcha del 24 de marzo de 2013, que desde una toma puede verse y oírse en el
interior de la sede de gobierno, se introduce al tercer sobreviviente del ex
CCD que aparecerá en la producción audiovisual: Carlos Pérez Rizzo. Mientras
algunos manifestantes cantan “como a los nazis les va a
pasar, a donde vayan los iremos a buscar”, Pérez Rizzo es filmado
llevando una bandera en la marcha. También él es presentado como ex preso
político. Puede presumirse por la remera que lleva puesta, donde aparece el
rostro de Eva Perón, que adscribe al peronismo. El documental se retrotrae a
continuación a 2011, para mostrarlo como testigo en una inspección judicial al
ex SI, en el marco de la causa Feced I. Nuevamente,
en la escena en que él abre la puerta del lugar para dar paso a la inspección,
militantes ubicados en la vereda cantan “como a los nazis…”. Recorriendo el ex
CCD junto a jueces y abogados, Pérez Rizzo da cuenta del uso de dos
habitaciones en donde fue torturado y la altura de los techos de las mismas que
recordaba -denotando que hubo un cambio edilicio al respecto- y de una puerta
que las comunicaba que habría sido tapada.
La inspección judicial y las
declaraciones de Pérez Rizzo sirven como excusa para explicar, seguidamente, a
través de un plano que se va armando en amarillo sobre fondo negro, las
modificaciones edilicias que se realizaron el ex SI: “Las
operaciones arquitectónicas que esconde el Servicio de Informaciones no son
fáciles de comprender. Un laberinto y una combinación distinta en cada espacio”[45].
El halo de misterio que introduce este enunciado se acompasa con la melodía de
suspenso en piano. Se exhiben planos y fotografías en blanco y negro,
sosteniendo que tanto “las pericias arquitectónicas” como “los expedientes”
prueban los tres momentos de reformas que sufrió el espacio en 1976, 1977 y
1982: “realizadas para evitar el reconocimiento del
lugar”. Notamos, en esta línea, que el testimonio de otro
sobreviviente es, como el de Ferrari, tomado para dar cuenta de la vinculación
entre los dos discursos profesionales que atraviesan el documental: lo
arquitectónico y lo jurídico.
Llama la atención, en
comparación con el resto de las personas que forman parte en el documental, la
referencia notable que se hace a Germán Covacevich,
un ilustrador convocado por la producción del documental durante la realización
del mismo, cuya función habría sido la de brindarle definición a las
fotografías de aquel expediente exhibido por el Fiscal Stara.
El ilustrador aparece sentado junto a Pérez Rizzo, Ruani,
Ferrari y una mujer cuyo nombre no se indica, se trata de Nadia Schujman, en ese momento Directora del área de
investigación y reconstrucción de la memoria histórica de la Secretaría de DDHH
provincial. Es esta la primera vez en que los tres sobrevivientes aparecen juntos
y que se le da un sentido político, no criminal, al componente arquitectónico
del documental a través de las palabras de Ferrari:
El edificio respondía a las necesidades de las distintas épocas
represivas, pero a partir del 76 todos estos cambios que estamos mostrando
nosotros tienen que ver con el terrorismo de Estado, que era una función
distinta a la que cumplía ese lugar, la clandestinidad de la represión, porque
hasta la dictadura anterior incluso las represiones eran, mantenían un sesgo
legal, se comunicaban al juez. Pero a partir de la dictadura, toda la
clandestinidad también era edilicia […] no es sólo un edificio disciplinador sino que es un edificio político, donde
funcionaban durante la dictadura todos los organismos políticos que siguieron
funcionando después. El gobierno tenía su sede ahí, se recibían a los
empresarios, se recibían a los eclesiásticos […] se estaba trabajando en
función de las necesidades del poder político, empresario y eclesiástico de ese
momento, que eso estaba funcionado para los fines que necesitaban, que era
liquidarnos a nosotros, liquidar toda forma de resistencia al plan económico[46].
En las escenas siguientes, Schujman también está presente y recién aquí se señala su
nombre y pertenencia institucional como Dirección de la memoria, indicación
algo imprecisa para tratarse de una dependencia del estado provincial. Puede
vérsela recorriendo el ex CCD junto a otras personas, sin precisarse la fecha,
despegando afiches, trasladando muebles, maquetas y otros objetos hacia el
exterior del lugar y ubicándolos ordenadamente en la vereda de calle Dorrego.
Una mujer embarazada, una niña y dos ancianos son filmados observando las
maquetas. Puede oírse mientras una melodía en piano que, lejos del suspenso de
otras secciones del documental, transmite una sensación de "felicidad y/o
esperanza".
Tras ello, en un sótano ya
vacío, la arquitecta Buzaglo se explaya sobre los
motivos de la intervención en el espacio, aludiendo que la construcción del
entrepiso generó una sobrecarga en la estructura original, por lo que decidió
demoler parte del mismo. En el marco de esta intervención, se escucha rechinar
un violín cuando se muestra a un grupo de personas en el interior del ex CCD.
La música varía hacia una melodía triste en piano cuando este grupo, maza y
cortafierros mediante, rompe uno a uno una pared. Esta acción no se encuentra
explicada en el documental. En conversaciones mantenidas con Buzaglo, ésta nos manifestó que tal hecho fue pensando como
un modo simbólico de dar comienzo a la intervención arquitectónica a su cargo,
iniciada por el estado provincial en febrero de 2015. Se trataba de un grupo de
sobrevivientes, familiares de detenidos-desaparecidos, integrantes de
organismos de DDHH y funcionarios, presentes el día 25 de febrero de 2015 en el
lugar. La singular apertura de esta pared se hizo coincidir con la puerta que
conducía a la sala de torturas y que había sido tapiada en una de las reformas
aludidas.
El crimen tiene un culpable: la centralidad
de la figura del jefe policial
El tecleo de la máquina de
escribir presenta la cuarta parte del documental: Los archivos.
Por medio de una fotografía en blanco y negro que ampliándose deja ver un grupo
de alumnos -reconocibles por sus delantales blancos-, mientras suena el agudo
violín, la voz en off expresa: “Un niño nace en Maizales, un pequeño pueblo del sur de Santa Fe. Es el
11 de junio de 1921 […] Se destaca en el colegio, aprende rápido y es
disciplinado. Sigue los pasos de su padre, y a los 18 años recibe el título de
maestro […] Pero su camino es otro”[47].
A continuación, se muestra a Agustín Feced en una
foto de prontuario de las fuerzas de seguridad, vestido con uniforme. Es
llamativo cómo se presentan aquí como contrapuestos el ideal del “buen alumno”
y su posterior carrera en la gendarmería, pese a que luego se expresa: “ya no es tan joven, pero es inteligente y pragmático. Es un cadete
ejemplar”. Ubicándolo como Comandante mayor de Gendarmería para
1966, se proyectan imágenes de militares desfilando y saludando, y se señala que:
“el Ejército vuelve a derrocar un gobierno
constitucional”.
A pesar de que en las
secciones anteriores se presentan algunas cuestiones -aunque imprecisas- sobre
la dictadura en Rosario, la voz en off aclara:
"En Rosario también se siente la dictadura. El
ejército impone control social y las decisiones políticas. Las prohibiciones
son cada vez mayores y el peronismo lleva más de una década proscripto. Las
calles se sienten como una olla a presión"[48].Aparecen
dos elementos históricos que no habían sido introducidos al momento: la
proscripción del peronismo y el “estallido en las calles”,
es decir, la movilización social y política de esos años que se
muestra en referencia a 1969 y el Rosariazo. Es interesante el material de
archivo seleccionado para dar cuenta de ese estallido social. Un periodista,
parado en la calle con la manifestación tras él, relata: “En el
centro de la ciudad de Rosario los incidentes prosiguen. No han podido ser
sofocados por la policía los manifestantes. Gases por parte de la policía.
Piedras y palos por parte de los manifestantes”[49].
Este relato seleccionado equipara la violencia policial y la de los
manifestantes, ocultando el hecho de que no fueron sólo gases los empleados por
la policía, sino también balas de plomo, que produjeron varios heridos y la
muerte de dos jóvenes: Luis Norberto Blanco y Adolfo Ramón Bello[50].
Tras ello, mientras prosiguen
imágenes de archivo donde se muestran marchas, policías caminando, se plantea: “Son años convulsionados, la resistencia contra la dictadura toma otro
camino. Surgen movimientos como Montoneros y el Ejército Revolucionario del
Pueblo con acciones en todo el país”[51].
Sin aclarar mucho más al respecto, comprendemos que ese “otro camino” sería la
lucha armada. Esta expresión minutos antes había sido empleada en relación a Feced: “su camino es otro”.
¿Acaso el documental sugiere que estos “otros caminos” son caminos equivocados
o que, en tanto otros, pueden ser equiparados?
La lógica narrativa continúa
con un brevísimo resumen de los sucesores de Onganía
en el poder, centrándose en la biografía de Feced,
quien para 1970 es nombrado Interventor de la Policía de Rosario: “su designación persigue un objetivo claro, reorganizar la fuerza”.
Los planos y el lugar de lo arquitectónico se presentan nuevamente, para dar
cuenta de cómo “la Policía de Feced” “conquista” el
edificio. Hay un hecho que, según el documental, pone al mencionado gendarme en
el centro de la escena: el secuestro por parte del ERP de un cónsul británico y
gerente del frigorífico Swift, S. Silverstein. Este
hecho “sorprende a la sociedad por sus características.
El ERP no pide dinero. Exige como rescate la entrega de alimentos y abrigo para
los obreros, además de reclamos laborales. La policía reacciona”[52].
No hay en este punto alusión a las razones por las cuales un cónsul británico
es, para 1971, gerente de una de las empresas cárnicas más importantes de la
región. En dos entrevistas periodísticas expuestas, Feced
se refiere a la persecución de los responsables del secuestro, mediante
allanamientos, detenciones e interrogatorios realizados. Para conectar ambos
archivos, la voz en off sostiene:
Los procedimientos regulares no funcionan […] Feced
decide cruzar una línea, es un gesto pequeño, imperceptible al interior de la
fuerza. Es el ensayo de un método. El 25 de mayo de 1971, un mes después del
secuestro, Feced ordena el primer paso a la
clandestinidad de la División Informaciones […] el cónsul es liberado y Feced lo vive como una derrota personal. Golpeado, necesita
consolidar el accionar represivo[53].
La centralidad otorgada a Feced lo muestra como el autor, desde motivaciones
personales, de un método diseñado en reacción a los actos llevados a cabo por
las agrupaciones guerrilleras, en este caso el ERP. Se deslizan de esta manera
una serie de cuestiones. En primer lugar, se ignora la sistematicidad y
planificación que acompañó al golpe de Estado de 1976, su inscripción dentro
del denominado Plan Cóndor y la Doctrina de Seguridad Nacional, por mencionar
algunos elementos claves que permiten, entre otros, comprender la complejidad
de este proceso. Por otra parte, la mención al concepto de reacción, implicado
en la narrativa del terrorismo de Estado –la cual, entendemos, permea el
documental-, simplifica y homogeneiza la violencia, restituyendo las lógicas
binarias e igualando responsabilidades, solapando la reorganización social que
generó la aplicación sistemática del terror[54].
Expuesta a continuación, la
carta que Feced le envía al periodista Grondona en 1972 refuerza el eje puesto en su persona. En
esta línea, la Doctrina francesa de Contrainsurgencia aparece como una
admiración particular de Feced: "ha
aprendido de esa escuela que su guerra no es contra un ejército regular, sino
que el enemigo está dentro de la propia sociedad […] El jefe de la Policía
tiene ahora un método"[55].
El énfasis puesto en su experiencia personal hace perder de vista que la
relación de esta escuela francesa y las fuerzas de seguridad en nuestro país
trasciende los términos individuales. Desde esta perspectiva, no serían los deseos de Feced los que se estaban poniendo en marcha en Rosario,
sino que él formaba parte de un entramado represivo mucho mayor, diseñado y
planificado con antelación.
1973 es mostrado, luego, en relación a “el retorno
de la democracia” y a través de dos imágenes: una plaza repleta de gente, donde
se distingue una gran bandera que dice Montoneros y el
entonces presidente electo, Héctor Cámpora, hablando
frente a un micrófono. Sin embargo, este contexto se expone como marco para
seguir refiriéndose a la trayectoria individual de Feced,
relevado por entonces de su cargo de interventor. Un contexto que “frustra sus planes”, y lo encuentra como parte del Batallón
de Inteligencia 601: “pero sobre todo, es
paciente, sabe esperar”, dice la voz en off.
Esta narrativa centrada en Feced, como único ideólogo
y artífice de la represión en Rosario, entra de cierto modo en contradicción
con lo que sigue. La cronología sigue en 1976, donde una filmación de la época
muestra a la Junta Militar asumiendo el gobierno el 24 de marzo, y pueden
observarse al pasar a un grupo de obispos católicos junto a Martínez de Hoz y
otros militares. Se escucha: “La nueva dictadura que
encabeza J. R. Videla diseña un plan sistemático de represión ilegal en todo el
país. En Rosario, el general R. G. Díaz Bessone,
formado él mismo en la escuela francesa, coordina las tareas en la región desde
el II Cuerpo de Ejército”[56].
Esta información vinculada a la sistematicidad de la represión ocupa un lugar
mínimo respecto del rol atribuido a Feced, por lo que
resulta insuficiente para comprender de tal modo el proceso histórico-político.
Ello se reafirma cuando, minutos después, el eje vuelve a ser puesto en él,
retomando su expresión: “A los extremistas les
digo que a partir de este momento tienen doce horas para abandonar la ciudad,
de lo contrario los acompañaremos al cementerio”, mientras se exhibe
su fotografía junto a otros uniformados. Expresa el relator: “La policía se convierte en
el brazo ejecutor del terrorismo de Estado […] En la esquina de Dorrego y San
Lorenzo Feced planifica su mejor obra, el SI”[57].
El componente jurídico del
documental destaca otra vez, al exponerse tras ello las fotografías de algunas
de las personas que integraron la “patota” organizada por Feced,
mostrando, en el lado izquierdo de la pantalla, una fotografía tipo carnet y,
en el derecho, imágenes de los mismos como imputados en los juicios Feced I y II, para luego reproducir una filmación de estos
sentados en una sala de audiencias. Los chirridos de violín regresan a través
de imágenes que muestran en penumbras el ingreso al ex CCD, y se detienen en
una inscripción sobre una pared que muestra un “Viva Feced” junto a una cruz
esvástica: “como un meticuloso arquitecto, Feced
construye puertas adentro una maquinaria clandestina de terror”[58].
Feced aparece como el arquitecto del crimen.
De ex SI a Espacio de memoria:
transformaciones espaciales y puesta en set
La última parte se denomina La demolición. Ubicada en 2015, expone en primer lugar la
esquina del ex SI vallada, con dos policías cortando la calle. Luego, un obrero
con casco y overol mirando hacia arriba, mientras se aprecia en segundo plano
una manifestación en la plaza. Por último, otros obreros trabajando, junto a
tomas de caños, carpetas, planos y andamios. Un trabajador con una amoladora -y
luego con maza y martillo- aparece a continuación, cortando una puerta en la
pared, en torno a un orificio en la misma, que se presume es aquel que
realizaron sobrevivientes y organismos de DDHH en la tercera parte. Tras una
toma de la torre central de la sede de gobierno y de una camioneta policial
estacionada en su interior, Ruani reaparece
insistiendo en el rol protagónico de Feced en el ex
SI, sin referencia alguna al vínculo y los roles entre el Ejército y la Policía
en el plan represivo[59]:
“Yo lo que creo es que la presencia del SI fue un
pensamiento y un desarrollo político de Feced […] Y
me parece que bueno, que el Ejército le habrá dado permiso para eso”[60].
Las tomas nos conducen más
tarde al Archivo del Diario La capital, donde a través de la voz en off se pone en evidencia lo que planteáramos recientemente:
la coordinación en los llamados “operativos conjuntos”
de la Policía provincial y del Ejército en la trama represiva de Rosario y, en
particular, del ex CCD en cuestión. Una coordinación que crea un “relato propio” que luego es difundido a través de los
medios masivos de comunicación. Es interesante que por primera vez en el
documental se sugiere la complicidad de un actor que no es ni las fuerzas de
seguridad, ni la Iglesia Católica, sino los medios de comunicación. Se muestra
al ya mencionado Pérez Rizzo leyendo un comunicado oficial del Ejército
publicado presumiblemente en el diario La Capital, respecto a un hecho ocurrido
en julio de 1977, donde en un enfrentamiento fraguado fueron asesinados Enzo Zunino, Eduardo Bracaccini y Susana
Brocca. Sentado frente a una computadora, Pérez Rizzo
da cuenta que luego de sacarlos del ex SI son llevados hasta Alvear para ser
fusilados. A ello agrega: “parte de este comunicado
lo escuché yo mientras lo redactaban, al ratito que se llevaron a los
compañeros […] comunicados que salieron para justificar o entre comillas darle
un viso de legalidad a fusilamientos”[61].
En la línea de no explicitar las identidades políticas que parece tener el
documental, no se expresa la adscripción de los tres jóvenes asesinados.
Siguiendo con los
enfrentamientos fraguados, el término militante vinculado a una persona que
estuvo en el ex CCD recién puede apreciarse cuando es presentado, a
continuación, el asesinato de Conrado Mario Galdame
en su interior, como “un caso que es determinante en la vida del SI”. La
Policía, según el relato, monta un falso operativo y al llegar a la casa se
encuentra con “otros habitantes” que son asesinados, los hermanos peruanos
María Antonieta y Rory Céspedes Chung:
“El parte oficial comunica la muerte de tres
delincuentes terroristas en un enfrentamiento” (01:28:31-01:29:02).
Para tratarse de un elemento señalado como determinante, es impreciso: María
Antonieta Céspedes Chung no habitaba en el domicilio,
sino que estaba de visita en el mismo[62].
Siguiendo la narrativa, el impacto internacional del hecho, al tratarse los
hermanos peruanos de hijos de un Jefe del Ejército de ese país, habría
producido “un quiebre entre el Ejército y la patota de Feced [y] finalmente, el II Cuerpo comienza a desmantelar
el SI”. Es claro, entonces, que el vínculo entre el Ejército y la
Policía con respecto al SI no era algo anecdótico, sino un aspecto fundamental
del entramado represivo. ¿Por qué, entonces, se insiste una y otra vez en la
persona de Feced?
Obreros picando paredes
anteceden a Pérez Rizzo que, por tercera vez, toma parte en el documental,
reintroduciendo la cuestión de la complicidad civil, esta vez desde una mirada
centrada en la figura del “vecino”. A la par, transcurren imágenes que muestran
desde el interior del ex SI las diferentes viviendas que lo rodean. En este
fragmento puede apreciarse tanto el rol de disciplinamiento
social que tuvo el ex CCD como la demanda de responsabilidad que hace Pérez
Rizzo al silencio de sus contemporáneos y de quienes vivían en los alrededores
del SI. Un silencio que caracteriza como una “victoria de la dictadura”,
producto del temor impreso por esta en la sociedad. Desde esta perspectiva
centrada en el “vecino”, es entrevistada una mujer cuyo nombre no se
referencia, que se presenta sentada junto a un joven, con quien miran una
fotografía de la esquina de San Lorenzo y Dorrego. Puede presumirse por dicha
foto, tomada desde una de las ventanas de la casa, y por las imágenes que
transcurren durante la entrevista, que se trata de una vivienda ubicada en la
misma esquina pero frente al ex CCD. La mujer señala que en una oportunidad, tras
retornar ella de viaje, su marido le contó que habían asesinado a un hombre. Al
día siguiente, pregunta a sus vecinos al respecto, pero todos decían no haber
escuchado nada. “Nunca saqué la foto de los familiares de
los que estaban, de los presos, los familiares, cuando la dictadura”,
concluye la mujer mirando desde su ventana hacia la esquina del ex SI.
Nuevamente,
el concepto de preso es empleado para referirse a las personas que
permanecieron ilegalmente privadas de su libertad en el ex CCD. Aunque no queda
claro el contexto particular al que la entrevistada alude -considerando que el
ex SI funcionó como CCD entre 1976 y 1979 y que luego pasaron por él detenidos
legales-, podríamos sostener que a lo largo del documental se privilegia la
concepción de preso político por sobre la de detenido-desaparecido para dar
cuenta del sujeto que habitó el ex CCD. En una narrativa tal, una de las
características principales del plan represivo como ha sido la clandestinidad
queda desdibujada y así también el circuito entre el paso por un CCD y una
posterior legalización en cárceles comunes, o bien el encarcelamiento sin paso
por un CCD que constituyó también una importante práctica represiva.
La escena siguiente se ubica
en el sótano del ex CCD, situación que tampoco se referencia. Algunas
inscripciones en las paredes y los trabajadores de la obra son mostrados en
penumbras mientras hablan acerca de lo que sucedía en el baño. Se van
sucediendo, después, imágenes donde se ve a la arquitecta Buzaglo
junto a los obreros durante la obra, mientras se oye una insistente melodía en
piano. En contraste, los violines de suspenso acompañan imágenes en blanco y
negro del exterior de la sede de gobierno, mostrando la cuadriga del frente,
una garita policial y una puerta lateral del ex CCD:
Después del caso Galdame, el SI deja de ser
un centro clandestino […] Mantiene detenidos políticos pero legales. Su
funcionamiento es más parecido a una comisaría. Pero esa transformación no es
un hecho aislado. Responde a una nueva lógica en el sistema represivo de
Rosario, que se inicia en la cúpula militar nacional y luego llega hasta las
autoridades de la ciudad […] En 1979 llega al país la CIDH de la OEA. Buscan
inspeccionar esos centros de detención denunciados en el exterior, pero para ese
año sólo quedan siete. […] Todo el tablero cambia de piezas. Roberto Viola
concreta su llegada como presidente de facto de la nación […] En paralelo, el
capitán Augusto Félix Cristiani también se retira,
deja la intendencia de Rosario[63].
Respecto a las denuncias, es
destacable la omisión que se realiza del rol que los organismos de DDHH y los
exiliados tuvieron respecto a la denuncia internacional de lo acontecido en
Argentina a lo largo la última dictadura. En este sentido, los organismos
aparecen retaceadamente en el documental, vinculados
solamente al Centro Popular de la Memoria a
partir del 2000, minimizando su rol político respecto al ex CCD, incluso
durante la dictadura. Se ignora u omite que, particularmente en Rosario, desde
1977 estaba constituida la agrupación Familiares de detenidos-desaparecidos por
razones políticas y gremiales; la filial de la Asamblea Permanente por los
Derechos del Hombre en 1979; Madres y Abuelas desde 1985, al igual que el
Servicio de Paz y Justicia; H.I.J.O.S. Rosario en 1995; y el Colectivo de ex
presos políticos y sobrevivientes en 2002, para cuya conformación fue de gran
importancia el proceso de “recuperación” del ex SI.
Este “cambio de piezas” al que
alude el fragmento citado más arriba, es representado a continuación en una
imagen que muestra al mencionado intendente de facto, Cristiani,
con saco y corbata: “El gobierno militar abre
el juego y busca legitimidad de sus aliados civiles. El dirigente del Partido
Demócrata Progresista, Alberto Natale es designado
intendente”[64].
Luego transcurren imágenes del 20 de junio de 1981 en un acto en el Monumento a
la Bandera de Rosario, donde puede verse alumnos de escuelas mientras son
saludados por R. Viola como presidente: “El más político de los
generales busca capitalizar el acto patrio para levantar la imagen en baja de
la dictadura”. Las imágenes regresan al ex CCD, mientras suenan los
violines chirriantes. La voz en off sostiene:
La sucesión de mandos llega por fin a la Policía de Rosario. El
teniente coronel Rodolfo Riegé ya no tiene la misión
de armar una patota criminal como hizo Feced. Su
tarea es también renovadora. Debe lavar la cara de la institución y comienza
por el edificio […] Esas obras alcanzan al Servicio de Informaciones. La
esquina de San Lorenzo y Dorrego debe modificarse[65].
Tras un salto a 2014, José
Jumilla es nuevamente presentado. Mientras se oye el piano en suspenso, se lo
muestra caminando por el exterior del ex CCD y dentro del mismo. Pueden verse
en ese segundo momento afiches pegados en las paredes y pancartas con fotos.
Jumilla alude, esta vez, a las intervenciones edilicias que se realizaron bajo
su mando en la década del 80, afirmando que su “marca” eran los “pisos de cerámicos tipo más colonial”. Posteriormente,
mientras Jumilla continúa recorriendo el ex SI, alguien fuera del plano comenta
que “algunas personas que estuvieron acá detenidas”
aseveran que el cambio de pisos y puertas tuvo la intencionalidad de que el
lugar no sea reconocido tras su uso como CCD. Jumilla responde entonces que el
cambio de pisos: “es probable que haya tenido que ver con el
cambio de mentalidad que se da con este jefe de unidad, el teniente coronel Riegé que entiendo que viene a cambiar una imagen de la
policía”[66]. Siguiendo la narrativa del
documental, esas “algunas personas” son muchos de los sobrevivientes, tal es el
caso de Pérez Rizzo, que ocupa un lugar de importancia en el relato del
documental. Asimismo, entendemos que la alusión a “algunas
personas que estuvieron acá detenidas” minimiza el funcionamiento
del SI como CCD, su rol en la estructura represiva y la importancia del mismo
en cantidad de detenidos-desaparecidos en la región.
En este mismo diálogo, Jumilla
desliza el tema de la participación y complicidad policial en lo ocurrido en el
ex SI:
No podíamos decir qué cantidad, ni quiénes, no se podía decir cuántos
desaparecidos había, por un tema de que todavía no estaba la democracia, pero
se sabía […] Por ahí, no se sabía tan bien qué lugares, porque indudablemente
desde afuera era muy difícil verlos, pero la gente que trabajaba acá sabía de
la existencia de este lugar. Y que cuando yo ingreso nadie tenía ningún prurito
en decir qué había pasado[67].
Puede notarse que pese a que
Jumilla es policía, la complicidad policial a la que él refiere no lo incluye.
De hecho, los “crímenes” habrían ocurrido antes de su ingreso. Consideramos que
ubicar estas apreciaciones de Jumilla hacia el final del documental, posiciona
su discurso como más relevante que los demás vertidos a lo largo del film,
sumado ello a la cantidad total de minutos en los que aparece a lo largo de la
producción. Incluso, se lo referencia dos veces, cuando otros actores no lo
habían sido ni una vez. Cuando se lo interpela respecto a su participación, su
versión pareciera contrarrestar la de los sobrevivientes, que aparecieron con
anterioridad remarcando la cuestión de los cambios edilicios como parte de una
política deliberada para que el lugar no pudiera ser reconocido, no sólo como
un simple “cambio de imagen”.
Mientras Jumilla baja al
sótano, en una de las paredes aparece en amarillo 2015. El piano en suspenso
sigue sonando mientras tres hombres colocan vidrios en algunas paredes del
sótano. En un plano se muestra una inscripción debajo de uno de esos vidrios
recién colocados. Seguidamente, un grupo de hombres instala en el portón de
rejas sobre calle Dorrego, junto al ex CCD, un chapón negro donde puede leerse
en blanco: "AQUÍ FUNCIONÓ EL CENTRO CLANDESTINO DE
DETENCIÓN SERVICIO DE INFORMACIONES". La arquitecta Buzaglo supervisa el proceso. Las imágenes siguientes
exhiben al edificio del ex CCD en obra. Allí, Buzaglo
comenta a otros trabajadores las modificaciones edilicias y las percepciones de
los detenidos sobre las dimensiones del lugar. A continuación, se muestra al ex
CCD en la lógica de ir encendiendo las luces habitación por habitación,
mientras rechinan violines de fondo, como en la segunda parte, pero esta vez
con los cambios arquitectónicos realizados en 2015. Pueden verse algunos
atriles con paneles escritos. A medida que se van exponiendo los espacios, el
chirrido deja lugar a una suave melodía en piano. La arquitecta Buzaglo, ubicada en el sótano, cierra estas imágenes
explicando que mientras realizaban una “ventilación forzada” del baño de
arriba, comenzaron a caer elementos, entre los que encontraron proyectiles que
exhibe en su mano: “Todos los que estamos trabajando acá sabemos
qué era este lugar […] Me parece que este lugar se abre y que no debiera quedar
congelado”[68].
La suave melodía en piano
acompaña, en las siguientes escenas, la filmación de un acto institucional:
personas sonrientes hablan entre sí; un atril aún sin ocupar; sillas dispuestas
en hileras donde no se ha sentado nadie aún. La actividad parece estar
llevándose a cabo en la denominada Plaza cívica, espacio central de la sede de
gobierno. Puede distinguirse a Ruani y Schujman entre los presentes, y a una de las Madres de
Plaza 25 de Mayo, Norma Vermeulen, a quien no se
referencia, pese a que a continuación se la ve hablando desde el atril. Su voz
se oye muy baja, por debajo del piano que se convierte en protagonista. A
partir de aquí, una serie de placas donde aparecen frases en letras amarillas
sobre fondo negro se intercalarán con imágenes de la “inauguración”: “El 17 de septiembre de 2015, durante el gobierno de Antonio Bonfatti, abrió sus puertas el Espacio de memoria ex
Servicio de Informaciones”[69]. Schujman aparece en la escena
siguiente como anfitriona del ahora Espacio de memoria, parada en la puerta del
ex CCD mientras varias personas van ingresando. Un abrazo entre el dirigente
sindical Victorio Paulón y Norma Vermeulen
ocupa el primer plano, sin especificarse de quiénes se trata. “Entre 2012 y 2014 la justicia condenó por crímenes de lesa humanidad
al ex Comandante del II Cuerpo de Ejército Ramón Díaz Bessone
y a 12 ex agentes de la Policía de Feced”[70],
expresa la siguiente placa. Un grupo de personas aparece luego recorriendo el
ex CCD, señalando, mirando, saludándose entre sí, destacando en primer plano
dos jóvenes leyendo los atriles y una mujer con un bebé en brazos. Se lee
seguidamente: “En el Espacio de memoria ex Servicio de
informaciones funciona el Archivo audiovisual de juicios de lesa humanidad que
brinda acceso al registro de las audiencias orales llevadas a cabo en
Tribunales federales de la provincia”[71]. Pueden verse, luego, personas con auriculares frente a
televisores, con una gran escalera de mármol de fondo que actualmente
constituye el principal acceso al Espacio de memoria[72].
Las últimas placas que cierran el documental regresan al protagonismo que Feced ha tenido a través del mismo, poniendo en duda la
veracidad de su muerte en 1986 y señalando que “nunca
llegó a declarar ante la Justicia Federal aunque se le atribuyen más de 270
delitos de lesa humanidad”[73].
Conclusiones
El análisis de las políticas en torno a la transmisión de
la memoria por parte del gobierno de la provincia de Santa Fe es un tema que ha
sido poco explorado, pero cuyos primeros acercamientos nos permiten entrever
que poco o nada difieren del modelo "publicitario" que atraviesa al
conjunto de las políticas gubernamentales en el presente. Esto es,
parafraseando a Casullo, una estetización, en este
caso de la memoria, que reduce la posibilidad de dejar de ser un perpetuo
espectador de la historia en una pantalla o una muestra arquitectónica
museística. Políticas de la memoria que "se funcionalizan, que se resuelven en forma acabada, que
satisfacen con su relato lo consensuado, que se hacen finalmente eficaces a una
historia dominante, aunque tal cosa no se evidencie de ese modo"[74]. En esta estetización de la
memoria, no podemos dejar a un lado el lugar que ocupa ese plano en la puesta
en escena de una producción audiovisual. Presentado como documental, La arquitectura del crimen se posiciona como narrativa verosímil
sobre el pasado. Su estética, que hemos tratado de destacar en nuestro
desarrollo, resulta más que relevante en esta línea. El tecleo de la máquina de
escribir en cada presentación, el juego de luces y sombras siempre presente,
los sonidos inquietantes -tanto de puertas que se abren como de violines
chirriantes-, nos remiten al género de investigación policial o detectivesco.
La insistencia en lo misterioso y en lo perturbador atraviesa una trama donde
lo siniestro del crimen va dejando lugar a la resolución del mismo, en la
búsqueda de un sospechoso y su puesta tras las rejas. Una resolución palpable a
través de las imágenes y la musicalización que el documental construye de
principio a fin.
Como dispositivo de
transmisión de memoria del estado provincial, en La
arquitectura del crimen la reciente intervención del ex CCD SI se
ubica como parte de un proceso en el cual el mismo Estado, ausente en años
anteriores, busca “inaugurar un espacio de memoria”, refundando una nueva
política de memoria en el lugar y replicando un discurso que toma distancia de
lo acontecido. Distancia enmarcada en un relato en el que la historia y el
proceso político que da sentido a la creación y funcionamiento del CCD es
trocado por una narrativa en la que predomina la policía, por un lado, y las
víctimas, por otro, atravesadas por la delimitación de crímenes cometidos en un
espacio determinado. Los juicios por delitos de lesa humanidad, en esta lógica,
aparecen a modo de corolario, y la centralidad de lo arquitectónico se ubica
como material probatorio para dichos juicios. Insistimos en la pregunta acerca
de las implicancias que este tipo de relatos conlleva en términos de una
transmisión de memoria acentuada exclusivamente en lo jurídico/arquitectónico y
en la búsqueda de impacto visual por sobre la rigurosidad de la información que
intenta comunicar. Se trataría, en otras palabras, de una construcción de
memoria que hace del pasado un acontecimiento insuperable, reduciéndolo a un
crimen en un espacio y tiempo determinado, tal como se enfatiza
insistentemente. ¿Pueden pensarse, en este sentido, las consecuencias actuales
del proceso político en cuestión? Y si se trata solamente de un crimen cometido
en un espacio determinado, sancionado jurídica y espacialmente, ¿de qué modo pueden
las nuevas generaciones apropiarse de ese pasado común?
El rol asignado al
Estado a través de la producción audiovisual resulta un interesante elemento de
análisis: el mismo aparece a lo largo de todo el documental reducido a una
disputa puntual por el edificio entre el poder político y las fuerzas de
seguridad. En otras palabras, el Estado como figura es reconstruido
separadamente de una policía presentada como una fuerza indomable que nada
tiene que ver con éste. De esta manera, la dependencia de la policía de la
Provincia de Santa Fe, en este caso, del gobierno provincial nunca es
enunciada. Asimismo, se afirma que el edificio fue gradualmente ocupado e
intervenido por la fuerza policial, recreándose una narrativa en la que durante
dicho proceso el Estado parece haber cedido a una institución ajena el dominio
de una dependencia pública que luego "recupera" tras años de disputa.
Recuperación o no, aún en el presente las fuerzas de seguridad continúan siendo
parte de la sede del Gobierno provincial, dado que en el mismo ala donde se
encuentra el ex SI funciona desde 2011 el sistema de emergencias 911 -conducido
por el Ministerio de Seguridad y a cargo de la Policía provincial-, y se ha
instalado recientemente una central de inteligencia y monitoreo policial
denominada “El ojo”. En esta misma línea interpretativa es presentado el
desarrollo y profesionalización de la fuerza policial. Entendemos que esta
última y el avance en materia de inteligencia, mencionado en uno de los
apartados del documental, no es un tema que pueda ser abordado de manera
aislada respecto de una política estatal tendiente al control y disciplinamiento social. Si la intervención de las Fuerzas
Armadas en 1976 se orientó a la represión política -hecho que excede la
perpetuación e idea de crímenes individuales- con el fin de establecer un
proyecto político, económico y social determinado[75],
el devenir de la policía en el edificio y sus representaciones deberían, aunque
sea de manera sintética, dar cuenta de ese proceso.
Por otro lado, la
exaltación de lo jurídico y, en esta línea, de lo arquitectónico como material
probatorio, forma parte de un discurso estatal cuya conclusión ha sido la
constitución de un proceso de institucionalización de la memoria que adquirió
gran visibilidad durante los últimos años. Este proceso puede caracterizarse
por el establecimiento del 24 de marzo como efeméride escolar y nuevo feriado
nacional; la reconversión de ex CCD en sitios de memoria entre los que se
destaca la ESMA y la creación de instituciones destinadas a la producción de
“la memoria”, como el Archivo Nacional de la Memoria[76].
Si nos detenemos en los alcances de las políticas públicas vinculadas con la
memoria en las sociedades contemporáneas, éstas han seguido un desarrollo
sostenido bajo un principio imperativo de corte moral, el “deber de memoria”[77].
Este imperativo derivó en la transmisión de un relato único que, a su vez,
parece reducirse a una decisión individual, por tratarse justamente de un
deber, bloqueando toda resignificación generacional y
toda asunción de responsabilidad a nivel social respecto a lo acontecido.
En este sentido, pese a las
generalidades, existían durante el período de realización del documental
(2014-2016) diferencias a nivel nacional y provincial respecto a la transmisión
hegemónica de memoria sobre el pasado reciente. La adscripción política de
ambos gobiernos no resulta una cuestión secundaria en esta dirección (Frente
para la Victoria a nivel nacional y Frente Progresista Cívico y Social en Santa
Fe). Particularmente, la construcción de memoria que el estado provincial
realiza a través del documental analizado establece una serie de recortes
temporales, que lejos de ser arbitrarios, tienden a reconstruir y reinterpretar
el pasado a través de ciertos lineamientos políticos del presente que, en tanto
se vinculan con el Frente Progresista, realizan una mirada singular acerca
del peronismo y sus trayectorias. Un ejemplo es la mención a determinados
golpes de Estado y no a otros. La dictadura de 1930 tiene un claro protagonismo
en el documental, asimismo la de 1976 y, secundariamente, la de 1966. Sin
embargo, nunca se alude al golpe de Estado de 1955, que tuvo fuertes
repercusiones en la ciudad de Rosario, particularmente en el desarrollo de la
denominada “resistencia peronista”. En esta omisión, podemos pensar también la
falta de referencia clara a los dos gobiernos provinciales peronistas que
“expulsaron” a la policía y vehiculizaron el comodato de cesión del lugar a
organismos de DDHH de la ciudad hacia fines de los años 90 y principios del
2000. A diferencia de ello, queda bien claro que fue la gestión de Antonio Bonfatti, del Partido Socialista dentro del Frente
Progresista, la que inauguró el Espacio de Memoria.
Una reducción que no es menor
es la simplificación del contexto político previo a la última dictadura. Ya sea
en la mención de los Rosariazos como “enfrentamientos” entre la policía y los
manifestantes; o en la consideración de los “años convulsionados”, que se
presentan únicamente protagonizados por Montoneros o el ERP, como una
“resistencia que toma otro camino”, sin especificar nunca de qué se trata ese
“otro camino”.La falta de referencias en muchas de
las imágenes presentadas, plausibles de ser contextualizadas solo por quien
posea algún conocimiento de la historia argentina, se mueve en este sentido
expresado. A lo largo de La arquitectura del crimen
el rol cumplido por diferentes sectores sociales durante la última dictadura
queda desdibujado o resulta impreciso. A la Iglesia Católica se la entiende
partícipe sólo en dos imágenes de archivo, que muestran obispos o curas junto a
militares. Los grupos económicos se llevan la mayor invisibilización,
e incluso hasta puede interpretarse que se les confiere un lugar de
"víctima", producto del secuestro de sus autoridades por parte de las
organizaciones armadas. Por otra parte, el único partido político que parece
haberse implicado fue el Demócrata Cristiano a fines de la última dictadura. La
complicidad y la construcción de sentido común al que contribuyeron los medios
de comunicación está presente de algún modo, aunque casi al pasar, en la escena
inicial del documental y cuando Pérez Rizzo lee los enfrentamientos fraguados
reproducidos en el diario La Capital. Sin
embargo, en otros momentos, el recorte arbitrario realizado por los medios
sirve de apoyatura a la trama narrativa, tal es el caso del tratamiento
brindado a los Rosariazos. Con respecto al resto de la sociedad, su
conocimiento de lo acontecido en esos años parece limitarse a la figura del
“vecino”, dando pie a la comprensión de una complicidad algo más compleja:
algunos sabían, otros no, otros no querían saber, etc. De todos modos, estas
complicidades se reducen al plano individual.
Sobre la historia particular
del ex SI como CCD y su posterior “recuperación”, es llamativa la minimización
realizada acerca del rol cumplido por los organismos de DDHH y los
sobrevivientes del mismo en la visibilización del
lugar y la puesta en marcha del Centro Popular de la
Memoria.
Otro elemento que se nos
presenta de notoria relevancia a la hora de analizar la transmisión de memoria
es el término “preso político”, presente a través del documental en relación
con el ex CCD, y el lugar que éste tiene en tanto actor en la narrativa.
Partiendo de la base que por el lugar pasaron entre 1000 y 3000
detenidos-desaparecidos según las investigaciones arriba mencionadas, podemos
estimar que la cantidad de sobrevivientes sería significativa. Dejemos a un
lado a quienes hasta el día de hoy no han podido narrar su experiencia de
detención, quienes en el transcurso de estos años se han visto impedidos de
hacerlo por distintas razones y quienes simplemente no han querido hacerlo. Si
por el contrario, centramos nuestra atención en todos aquellos testimonios que
han formado parte, por ejemplo, de las investigaciones recién destacadas y de
las instancias judiciales, llama la atención que al referirse a la
funcionalidad del lugar se privilegiara un relato de corte profesional
(arquitectónico o judicial), por sobre el de los sobrevivientes, presentados
como “presos políticos”. En este punto cabe señalar que preso político es aquel
que permaneció privado de su libertad de forma legal, es decir, reconocido por
el Estado. En el caso de quienes estuvieron detenidos en un CCD, si bien su
detención es política, su condición de ilegalidad es la que lo distingue de un
preso político: es un detenido-desaparecido. Los tres sobrevivientes que toman
parte en esta producción del estado provincial fueron, tras su paso como
detenidos-desaparecidos por el ex CCD SI, puestos a disposición del Poder
Ejecutivo y legalizadas sus detenciones en cárceles comunes. Esta información
no está presente en el documental, por lo cual la presentación de ellos como
presos políticos confunde respecto al funcionamiento clandestino del ex CCD en
cuestión, predominando la construcción de que quienes pasaron por un CCD eran presos.
Aquí hay una diferencia que
puede destacarse en relación a la por entonces construcción de memoria nacional
acerca de la última dictadura: el lugar de la militancia. El término militante
es mencionado de manera casi mínima y tiene importancia sólo una vez a través
del documental: cuando se alude al asesinato de Galdame
en el ex SI. Por lo demás, las adscripciones políticas de las “víctimas de los
crímenes” no ocupan lugar alguno. Por el contrario, coincidimos en que la
narrativa nacional hegemónica entre 2003-2015 realizó una“particular reivindicación de las militancias y los ideales juveniles de los años
setenta, planteando tal época en un plano más bien mítico de ideas populares y
nacionales”[78].
El último pero no menos
importante elemento narrativo de La arquitectura del crimen
es el lugar de protagonismo y centralidad que adquiere Agustín Feced, quien parece ser construido como el “principal
sospechoso” del crimen cometido en el ex SI. No queremos con ello exculpar a un
genocida como Feced de su responsabilidad, sino
preguntarnos acerca de lo constructivo en términos de transmisión de memoria
que tiene ubicar a un único sujeto como “el arquitecto del crimen”. Si partimos
de que el ex SI funcionó como parte de una trama represiva mayor, como parte de
un plan sistemático puesto en marcha en todo el país, ¿qué ocurre cuando Feced es ubicado como el único artífice del ex CCD?
Consideramos que la dimensión histórica del proceso político en cuestión se
diluye; cuestión que entendemos fundamental en el contexto actual en el que
desde el Estado nacional se pone en entredicho la veracidad de los hechos
acontecidos. Si Feced fue el arquitecto del crimen,
si el único CCD que cobra relevancia en nuestra ciudad es el SI, entonces el
plan sistemático aparece como un elemento secundario, poniéndose énfasis en los
deseos y motivaciones, otra vez, individuales.
En términos de construcción y
transmisión de memoria, las preguntas de por qué se narra, quiénes narran y
cómo se construyen determinadas narrativas constituyen ejes centrales. Así, la
construcción de un relato que habla de crímenes, que privilegia determinados
sujetos por sobre otros, que exalta determinados eventos y que establece
recortes de ciertas contextualizaciones, no sólo llama la atención sino que se
torna preocupante en la medida que se trata de una producción audiovisual de
amplio alcance sostenida por un Estado. Sin olvidar el carácter político de las
memorias y retomando las preguntas iniciales acerca de por qué el SI forma
parte de una política de visibilización estatal,
mientras que otros ex centros clandestinos apenas han sido señalizados, sumado
al intento de desvinculación del poder ejecutivo y el policial, podríamos dar
cuenta de una construcción de memoria tendiente a instaurar una narrativa que puede
identificarse como de notable retroceso, en cuanto a las muchas discusiones que
se dieron en términos de políticas de memoria durante los últimos años en
nuestro país.