El canto de la
copla. Revalorización y difusión actual en el valle de Lerma de Salta. 2022
[The
song of de copla. revaluation and dissemination in the lerma valley of salta. 2022]
[A canção da copla. revalorização e divulgação no vale de lerma
salta. 2022]
Valeria Soledad Gutiérrez
Universidad
Nacional de Salta. Facultad de Humanidades. Escuela de Historia
Resumen: El canto de la copla es un saber ancestral transmitido oralmente de
generación en generación, y se ha mantenido hasta la actualidad como una
práctica cultural en diversas regiones de Bolivia, Perú y Argentina. En
particular, en el norte de Argentina, esta tradición constituye un valioso
aporte a la memoria colectiva del pueblo, ya que recrea su folklore. Conocerla,
preservarla y difundirla son pasos fundamentales para su revalorización. Este
trabajo analiza diversas cuestiones relacionadas con la copla y tiene como
objetivo identificar, en el Valle de Lerma, en la provincia de Salta, los
espacios destinados a la preservación y difusión de esta tradición. Se destacan
lugares como la Casa de Severo Báez en Salta Capital, la carpa tradicional El
Torito en La Silleta, la carpa El Fantástico Yonar en
Campo Quijano y el Fortín de Gauchos en Vaqueros.
Abstract:
The traditional
"copla" singing is an ancestral knowledge passed down orally through
generations, persisting as a cultural practice in various regions of Bolivia,
Peru, and Argentina. In northern Argentina, this tradition is a valuable
contribution to the collective memory of the people, recreating their folklore. Understanding, preserving, and disseminating
it are crucial steps in its revitalization. This research analyzes various
aspects of the "copla" and aims to identify, in the Lerma Valley of
Salta Province, spaces dedicated to preserving and promoting this tradition. It highlights locations like the Casa de
Severo Báez in Salta City, the traditional tent "El Torito" in La
Silleta, the tent "El Fantástico Yonar" in Campo Quijano, and the
Fortín de Gauchos in Vaqueros.
Resumo: O Song of the Douting é um conhecimento
ancestral transmitido por via oral de geração em geração
e permaneceu até hoje como uma prática cultural em várias regiões
da Bolívia, Peru e
Argentina. Em particular, no norte da Argentina, essa tradição constitui
uma contribuição valiosa
para a memória coletiva do povo, uma vez que recria seu folclore. Saber, preservá -lo e espalhar são passos
fundamentais para a reavaliação.
Este trabalho analisa várias questões relacionadas ao dístico e visa identificar, no vale de Lerma, na província de Salta, os espaços para
a preservação e disseminação
dessa tradição. Lugares
como a casa de Severo Báez, na capital da Salta, a tenda
tradicional El Torito, no Silleta, a fantástica tenda
de Andarnar em Campo
Quijano e os quarenta gaúchos
em Cowboys são destacados.
Palabras clave: Copla, transmisión oral, memoria colectiva,
preservación-difusión, práctica cultural.
Keyword: Copla, oral transmission, collective memory,
preservation-dissemination, cultural practice.
Palavras-chave: Copla, transmissão oral, memória
coletiva, preservação-divulgação,
prática cultural.
La provincia
de Salta, como otras del norte argentino, se destaca a nivel nacional por su
tradición folclórica, y el canto de la copla es una práctica cultural muy
difundida. La copla, que es el canto ancestral de nuestros pueblos, forma parte
de la memoria colectiva de los mismos. Por eso, considero que valorar esta
práctica cultural es muy importante. Conocerla, preservarla y difundirla son
parte de la revalorización de la misma.
Este trabajo surge ante una inquietud promovida desde el Seminario
“Saberes ancestrales y prácticas de conocimiento en América para la gestión de
la pobreza”, y tiene como objetivo conocer más sobre la copla, sus orígenes y
características, así también considero importante visualizar los espacios
culturales donde se desarrolla esta práctica social y los períodos del año en
que tiene lugar en los distintos pueblos que conforman el valle de Lerma. Como,
por ejemplo, carpas tradicionales, bailes populares, fiestas patronales y
eventos organizados por los gobiernos municipales.
El mismo se realizó a través de diversas bibliografías y trabajos
elaborados en diferentes ámbitos académicos y de difusión del conocimiento
sobre el tema. Además, se utilizaron documentales y videos de YouTube que nos
acercaron las voces y opiniones de quienes cantan la copla. De estos,
seleccioné algunos que considero representativos y que, según los
protagonistas, transmiten su propia experiencia.
También utilicé los contenidos y publicaciones subidas a través de la
red social Facebook para conocer más sobre los lugares de reunión y difusión de
copleros. En este sentido, se destacan como espacios de sociabilidad y
preservación de esta práctica en el valle de Lerma la Casa de Severo Báez, de
residentes vallistas y puneños; el Fantástico Yonar,
en sus fondas; la Carpa del Torito, que realiza encuentros de copleros; y El Chañarcito, en Cerrillos.
Se define a la copla como una poesía de cuatro versos generalmente con
rima asonante en los versos pares. Para Andrey Kofman cuando analiza la copla española en América describe
que su origen se remonta a los siglos XV y XVI cuando llegaron a América los
conquistadores y colonizadores, de ahí que el canto de la copla está difundido
en toda Latinoamérica por supuesto con las características particulares de cada
región tanto de contexto como de instrumentos para ejecutar la misma[1].
El canto e identidad se unen en la copla. Sus versos narran situaciones
de la vida cotidiana, de la naturaleza que rodea al coplero, como los animales,
la tierra, los cerros, las montañas y los ríos. Así también, expresan
sentimientos como la nostalgia, la tristeza, el amor y el desamor. El coplero,
en sus interpretaciones y relaciones, siempre está representando el lugar donde
vive y cómo vive, porque sus versos son una expresión de lo próximo.
La tradición oral es el medio utilizado para la transmisión de este
saber ancestral muchas veces, aunque se avanzó mucho en el registro de ella. El
coplero tiene un repertorio ya aprendido, generalmente para cada tema o
situación que se le presente, pero también incluye mucha improvisación cuando
la situación así lo requiere.
En esta historia del folclor que analiza Andrey
Kofman, copla española- copla americana manifiesta
que “varios factores condicionaron la evolución de la poesía española en
América, entre ellos: la ruptura con el suelo nacional y la existencia en otro
medio geográfico, étnico, social e histórico, así como el cambio del carácter y
del ideal del pueblo, la influencia de las tradiciones india y africana, o la
formación de una cultura mestiza”[2].
Este autor analiza dos conceptos para explicar esta adaptación, variación
intencional y desimbolización.
Manifiesta que la copla pertenece al género del así llamado arte menor,
formas poéticas lacónicas, que son expresiones breves y concisas y donde cada
texto expresa una idea completa, lo que define una particularidad de la copla
el carácter de improvisación. “Esto se revela, primero, en la capacidad de un
‘cantaor’ de componer instantáneamente el texto nuevo, fundándose en la
estilística canónica; segundo, en la posibilidad de incorporar las coplas ya
conocidas a las series temáticas no limitadas (llamadas cantares), y, tercero,
en la elección de los versos conocidos, de entre los centenares existentes, que
correspondan a la situación concreta. De este modo, los géneros del arte menor
pueden servir como medio de comunicación poética y lúdica. Finalmente, esta
tendencia a la improvisación condiciona los rasgos del arte menor, como su
vínculo estrecho con la realidad circundante y, principalmente, su capacidad de
transformar el mensaje sin cambios significativos en lo que respecta a la forma
literaria y musical” [3].
El autor denomina “fondo épico” al contexto al lugar en donde se crea la
copla a donde pertenece el coplero “Por eso la mayor parte de las coplas
españolas que contenían elementos de su fondo épico fue olvidada y la menor
parte quedó sujeta a la variación particular, la que podemos llamar ‘variación
intencional’. Este tipo de variación reflejó la consolidación de la conciencia
nacional y los primeros intentos del folclor criollo de buscar su propio
desarrollo. La variación intencional consiste en el cambio consciente de las
realidades españolas a las americanas”[4].
En cuanto al proceso de la desimbolización
manifiesta que incluyen cambios de imágenes y medios del cantor y creador se
destruyeron los vínculos simbólicos y metafóricos entre las imágenes, cambiaron
muchos motivos tradicionales. El autor concluye por lo tanto que “ni la
variación, ni la desimbolización fueron los factores
principales que definieron la idiosincrasia de la copla latinoamericana. El
fundamento de la transformación de este género español en el Nuevo Mundo fueron
los procesos sociales y económicos, que acarrearon cambios radicales en la
forma de vida del pueblo y, como consecuencia, la modificación del carácter, el
perfil psicológico y los ideales del pueblo”[5].
Dentro de esta idiosincrasia que menciona el autor diferentes elementos
de la vida del coplero y su contexto son mencionados en sus versos, por
ejemplo, la Pachamama, el pullay
el carnaval, los animales de la zona como así también las plantas. Yanina Minelli destaca que “en los rituales que practican los
copleros guardan una relación directa, cotidiana y muy fluida con Pachamama deidad andina muy antigua, que conserva su
devoción en toda la región; en su aspecto simbólico se relaciona con la tierra,
la fertilidad, la madre, lo femenino. Es tiempo y espacio. La creencia en esta Pachamama sería un elemento cohesionador y fundamental en
la construcción de su identidad como grupo y su creciente conciencia étnica”[6].
El trabajo de los autores María Cecilia Páez, Alejandro Martínez,
Francisco Eduardo Riegler y Catalina Zabala Martínez,
realizado a partir de entrevistas y bibliografía de copleros del valle
Calchaquí en Cachi, provincia de Salta, explora la copla y su vínculo e
identificación con lo humano, los animales y lo sagrado señalan que diferentes
mecanismos reflejan esta concepción no independizada del sujeto. “Uno de los
primeros aspectos analizados se relaciona con la prevalencia de sentimientos y
habilidades compartidas por la persona que coplea y elementos de la naturaleza.
El desarraigo o la soledad –que operan en el plano emocional–, así como la
capacidad de cantar, volar o desplazarse –relacionados con el plano físico– son
recreados en los versos como rasgos comunes. Es decir, la apelación al mundo
natural se emplea para reafirmar una condición del sujeto y hacerla
comprensible, por lo que estos rasgos no parecen excluyentes del mundo social;
en todo caso, remiten a un vehículo que pone en diálogo ambos universos”[7].
Diferentes versos reflejan esta identificación con el plano emocional que
describen los autores “Yo sufrí mi desarraigo, igualito que una planta”;
“Solita estoy en el mundo, solita como el cardón”; “Quién pudiera ser un
cóndor, en lo más alto volar”; “No soy cantora de escuela, soy como el ave que
canta, mi tonada es un capullo; se hace flor en mi garganta” ; “Soy como el
agua clara, que corre bajo yuyo, que vengo a cantar al año, como el coyuyo”
(entrevistado E.A., Cachi, 2018)”[8]. Así
también en otras composiciones analizadas, la identificación y comparación no
solo es entre dos entidades delimitables y diferenciadas (humano-animal, humano-planta,
humano-objeto), sino que el primero se reconoce en el segundo. “Soy la vaca que
viene bailando, por medio de las peñas, vengo pasando cañadas, vengo buscando
la senda” (entrevistado E.A., Cachi, 2015). Al igual que en los casos
anteriores, la identificación se sostiene sobre la base de una subjetividad
compartida, que no apela a rasgos físicos sino a actitudes/comportamientos”[9].
Por otro lado, la humanización del mundo natural es una característica
recurrente en las coplas que pudimos analizar. Uno de los ejemplos de mayor
claridad es la referencia al llanto de animales u objetos, en relación de
simetría con la emotividad humana. Algunos versos reflejan esta cualidad: “Ya
se viene el carnaval, por medio de los cardones, haciendo llorar las piedras,
cautivando corazones”, “Ayer tarde salí al campo, en un llanto desmedido, hasta
las aves lloraron, de ver un amor perdido”. En la primera de las coplas, la
referencia al llanto procura expresar el poder de sensibilización del carnaval,
que alcanza tanto a las piedras como a las personas. En la segunda, refleja la
empatía de las aves con la tristeza de la coplera. La emoción, ya sea volcada
en la forma de alegría o de tristeza, es vivenciada también por el mundo
natural, los objetos y los animales, y representa un punto de comunión con los
humanos[10].
El canto de la copla puede ser individual o en grupo como contrapunto,
Yanina Minnelli lo define así “se trata de una
práctica lúdica, es aleatoria y su ejecución implica tanto el conocimiento del
repertorio común como la inventiva y la improvisación verbal. Por todas estas
características el contrapunto de coplas genera una gran expectativa entre los
copleros y es valorado precisamente por su carácter lúdico: los cantores y las
cantoras a través de las coplas, se conquistan, se pelean, expresan su enojo,
su desprecio, su admiración”[11].
“Un coplero canta los dos primeros versos de la copla y el resto de la
ronda canta el bis, luego el mismo cantor completa la copla y el resto de los
cantores repiten. Lo más frecuente, sin embargo, es que en una misma rueda haya
varias cajas, ya que la mayoría de los copleros tienen una, y que los cantores
vayan tomando en distintos momentos la función de guiar el canto. Asimismo, la
ingesta de bebidas alcohólicas es otro elemento indispensable en la
performance”[12].
Así también describe y caracteriza.
Las pautas que organizan y caracterizan el contrapunto de coplas serían:
“a) alternancia en la toma de turnos entre los cantores; b) no repetición de
coplas (que se hayan cantado durante una misma performance); y c) “relación de
diálogo” entre las coplas. Desde la perspectiva de los actores el contrapunto
de coplas es percibido, en primer lugar, como una forma de “cortejo amoroso”
pero también como un modo de discusión o lucha por los sentidos que gravitan en
torno de la definición de los sexos, sus funciones y atributos”[13].
Según esta autora “el contrapunto de coplas puede ser pensado al menos
desde dos dimensiones: 1) una dimensión que responde a los intereses
individuales y subjetivos de los participantes de la performance –sujetos
concretos con intereses y deseos específicos– que tienen el objetivo de
conquistar, burlar, retar, o competir con un cantor o cantora del otro sexo, y
cuyo objetivo principal es “dejar sin palabras al oponente”, o mejor “quedarse
con la última palabra” y 2) en su dimensión social, la considerada en nuestro
trabajo, a partir de la conceptualización de las coplas como enunciados, es
decir como productos culturales, históricos e ideológicos, a través de los
cuales se instituyen construcciones de “mujer” y de “hombre” que dan cuenta de
las valoraciones sociales que pujan por la legitimidad y el reconocimiento en
la performance”[14].
Considero muy interesante es el análisis que realiza la autora Yanina Minelli sobre la relaciones entre las performances y las
identidades de género en el contexto del carnaval, afirmando que en el
contrapunto se señalaría los cuerpos que importan,
excluyendo y no mencionando a otros géneros, homosexuales, lesbianas y gays por lo tanto
“durante dicho carnaval se asume corporalmente el pujllay
–símbolo de la diversión, los excesos y la reproducción– la performance del
contrapunto de coplas constituirá una instancia colectiva y pública que
regularía la institución de los cuerpos legítimos y legitimados del carnaval:
los hombres y las mujeres”[15].
Así también destaco el aporte de Radek Sánchez
Patzy, quien analiza las coplas en Jujuy. Él describe
que los encuentros de copleros comienzan con la celebración de los difuntos y
continúan activos hasta el entierro del carnaval.
Al ingresar a la ronda, una de las condiciones es no desairar al
anfitrión, aceptando todas las bebidas que se te conviden, incluyendo distintos
tipos de bebidas alcohólicas, como la chicha. En las señaladas de rebaño, las
marcadas del ganado y en los festejos propios del carnaval, algunos copleros,
provistos de sendos manojos de coca, empiezan a tocar sus cajas y a entonar los
primeros versos[16].
Eulataria, a través del programa “Pequeños universos” en
Canal Encuentro del Chango Spasiuk, comenta a su
nieto cómo debe aprender la copla y menciona algunos versos relacionados con el
amor: “Por esos ojitos que he visto, por esos ojitos me muero, me han dicho que
tienen dueño, cuando yo los quiero” y “Vidita, te estoy queriendo, lástima que
tu dueño está viendo, échale un puñado de sueño, que se divierta durmiendo”[17].
En estas líneas, donde describí la copla, sus versos, sus formas y los
espacios de encuentros, una parte importante es la caja del coplero,
instrumento musical autóctono, como su canto. Generalmente, la construye el
coplero con madera y cuero de los animales del lugar, y muchas veces es
personalizada por el coplero con alguna palabra o adorno en la madera de su
contorno. En este mismo video, arriba mencionado, se puede citar la definición
brindada por la famosa coplera de la provincia, Mariana Carrizo, quien dice:
“La caja es lo que vos no podés decir con la voz; lo
golpeas con la caja, es el latido de la tierra y de tu corazón. Los dos juntos
van, y eso es lo que acompaña la caja y la voz del cantor que viene desde el
alma”.
En toda la provincia de Salta, el canto de la copla es un valor social y
cultural que sigue vigente. En el Valle de Lerma, diferentes espacios de
sociabilidad y difusión se alternan principalmente en el periodo anterior al
carnaval y durante el mismo. En los meses de enero y febrero, acompañados del
buen clima, se desarrollan la mayor cantidad de encuentros copleros, comenzando
con el desentierro del carnaval y finalizando con su entierro. Entre los
lugares más destacados se encuentran la Carpa del Torito en La Silleta, la
Carpa del Yonar en Campo Quijano, el Predio Fortín de
Vaqueros y la Casa de Severo Báez en la ciudad de Salta (Villa Primavera).
Otras fechas destacadas dentro del calendario en las que se realizan encuentros
de copleros son el 1 de mayo (Día del Trabajador), el 17 de junio (Homenaje al
Gral. Martín Miguel de Güemes), el 1 de agosto (Fiesta de la Pachamama) y el 10 de noviembre (Día de la Tradición) y
muchas veces en las fiestas patronales de los pueblos copleras y copleros se
suman a esta participación.
Desde las áreas municipales de la provincia, a través de las direcciones
de cultura de cada municipio, se promueven diversos encuentros de copleros.
Destaca la municipalidad de Campo Quijano, por ejemplo. Otro lugar destacado en
la capital salteña es el Mercado Artesanal, que se ha convertido en un lugar de
encuentro de tradición y copla en el marco de los artesanos.
Asimismo, al analizar los materiales, puedo observar que en Salta son
las mujeres, en comparación con los hombres, quienes cantan más coplas. Es así
que los encuentros de copleras son ampliamente conocidos y resuenan con fuerza
en el conocimiento popular. Entre los nombres más reconocidos dentro de nuestra
provincia se encuentran los de Mariana Carrizo, cantora nacida en Cachi,
provincia de Salta, quien ha llevado el canto de la copla fuera de Argentina; Eulogia Tapia[18],
famosa coplera de La Poma, a quien el Cuchi Leguizamón y Castilla dedicaron la
famosa zamba “La Pomeña”; y Balvina
Ramos, cantora de festivales, activa en sus redes sociales y actualmente brindando
talleres de canto de la copla. Coplera de la quebrada Toro Micaela Garcia, y otras tantas mujeres más.
Después de todo lo analizado me parece importante destacar la relación
que plantea Civila entre los conceptos de práctica
cultural y la memoria colectiva, con el de patrimonio de la cultura local, y
cómo estos contribuyen a la revalorización de la copla, manifiesta que “la
poesía oral es, para el grupo cultural, un campo de experimentación de sí
mismo”, que hace posible la apropiación local del mundo, frente a la
globalización”[19].
Las recurrencias que ligan rítmicamente a los cuerpos de los cantores y
a sus cajas, atraviesan la estructura de la copla mediante reiteraciones y
paralelismos. Todos estos recursos, que dan forma a la voz del cantor, organizan
poéticamente el recuerdo y la memoria colectiva, en pos de la revalorización identitaria de la zona.
Esta investigación me permitió descubrir con alegría que el canto de la
copla está actualmente muy vigente y que las nuevas generaciones cuentan con
más elementos y materiales escritos y auditivos para la escucha y el análisis
de esta temática. Los institutos de música han avanzado en las investigaciones.
Destacó la obra de Laura Peralta, docente investigadora y coplera, por su
recopilación “PorAisito”, que reúne coplas y tonadas
del norte argentino en un disco triple, resultado de diez años de investigación
a través de siete provincias del norte de Argentina[20].
Considero importante para la revalorización del canto de la copla el
conocimiento y la difusión de esta práctica desde diferentes ámbitos. El
trabajo desde el gobierno se difunde a través de las áreas municipales de la
provincia de Salta, utilizando las Direcciones de Cultura, se promueven
diversos encuentros de copleros. Dentro del Valle de Lerma se destaca la
Municipalidad de Campo Quijano, que organiza el desentierro y el entierro del
carnaval en la plaza principal con diferentes espectáculos, entre ellos el
canto de copleros. Otro lugar destacado en la Capital salteña es el Mercado
Artesanal que se ha convertido en un lugar de encuentro de tradición y coplas,
en el marco de los artesanos dentro de la promoción turística impulsada por las
Áreas de Turismo y Cultura de cada municipio.
En el ámbito educativo, como docentes tenemos el desafío de incluir este
saber ancestral como un elemento más dentro de la enseñanza. Por ejemplo,
reformular programas escolares para incluir su estudio, es una manera de promover
su preservación. Además, se puede utilizar el canto de la copla como recurso
didáctico, animando a nuestros alumnos a crear nuevos versos y a analizar otros
para conocer el sentir y el conocimiento del pueblo.
Asimismo, la difusión a través de los medios de comunicación, como
televisión, radio, redes sociales y diarios locales, es fundamental para que,
tanto en la memoria visual como auditiva, el registro de la copla se preserve
como parte de nuestro patrimonio. Es relevante que nuevos estudios universitarios
avancen en esta temática y que más cantores se inclinen por este género,
dejando así registradas musicalmente las nuevas letras y también las de los
autores más recientes.
[1] Véase Andrey Kofman,
“La copla española en América Latina”, Revista
La Colmena, no.79, (2013), 65.
[2] Kofman, “La copla española en
América Latina”, 65.
[3] Kofman, “La copla española en
América Latina”, 66.
[4] Kofman, “La copla española en
América Latina”, 67.
[5] Kofman, “La copla española en
América Latina”, 70.
[6] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan en el contrapunto de coplas del carnaval humahuaqueño”,
Avá, no.16
(2009), 192.
[7] María Cecilia Páez, Alejandro Martínez, Francisco Eduardo Riegler y Catalina Zabala Martínez “Memoria y Resistencia
en la Copla del Valle Calchaquí. Concepciones de su naturaleza”, Runa, vol. 42 (2021), 270.
[8] María Cecilia Páez, Alejandro Martínez, Francisco Eduardo Riegler y Catalina Zabala Martínez “Memoria y Resistencia”,
270.
[9] María Cecilia Páez, Alejandro Martínez, Francisco Eduardo Riegler y Catalina Zabala Martínez “Memoria y Resistencia”,
271.
[10] María Cecilia Páez, Alejandro Martínez, Francisco Eduardo Riegler y Catalina Zabala Martínez “Memoria y Resistencia”,
271.
[11] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan”, 193.
[12] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan”, 192.
[13] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan”, 193.
[14] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan”, 193.
[15] Yanina Minnelli, “Los cuerpos que
importan”, 205.
[16] Radek,Sánchez Patzy
“Ruedas de coplas y mundo de experiencias en la quebrada y Valles orientales de
Jujuy”, Estudios Atacameños. Arqueología
y Antropologías Surandinas. vol. 67 (2021), 1-29.
[17] Véase en Chango Spiasuk,
“Pequeños Universos”, cap. 11. Coplas bagualas. 2014 https://youtu.be/yDj-oD4Mdp4 . Facebook Municipalidad de Rosario la Frontera
2020https://fb.watch/h9bEMWVLfJ/ (Consultado junio 2022).
[18] Véase en Doña Eulogia Tapia en
Medio Provincia. 2020.https://youtu.be/yfF-TrVxOkQ
[19] Vanesa Civila–Orellana. “La copla como
elemento discursivo en la narrativa oral, en el proceso de patrimonialización
de la Quebrada de Humahuaca” (Actas I de UNESCO GOBIERNO DE LA
PROVINCIA DE JUJUY Quebrada de Humahuaca. Un Itinerario Cultural de años.
Propuesta para la Inscripción a la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, 2002), 7.
[20] Laura Peralta. PorAisito.
Recopilación de coplas y tonadas en el norte argentino. Vol.1
https://open.spotify.com/artist/3DKo1g7MpyjonOZy4p9HHL?si=X6V70rt5S1OAkalCzlu6Bg&dl_branch=1
(Consultado junio 2022)